Истоки философии в греческой литературе

Поскольку нашей точкой отсчета является фактическое существование философии, дос­таточно проследить за ее историческим раз­витием, чтобы констатировать, что она обна­руживается сначала в лоне литературных форм, выработанных греческой культурой.

а) Философская литература до Сократа

Мыслители, предшествовавшие Сокра­ту, пытаясь осознать специфику филосо­фии, не изобретали новой литературной формы, а удовлетворялись уже существую­щими формами, как письменными, так и устными. Пифагор, Парменид, Эмпедокл

сочиняли поэмы, используя стихотворные размеры и ритмы, уже ставшие классическими в их эпоху. Важность поэтической формы была очевидна для цивилизации, которая выбрала себе в качестве учителей и теологов двух своих величайших поэтов — Гомера и Гесиода. Заимствуя их форму поэтического выражения, зарождающаяся философия явно стремилась предложить с помощью философ­ской поэмы такую модель культуры и воспи­тания мысли, которая могла бы поспорить с моделью, подаренной греческой цивилиза­ции Гомером и Гесиодом. Принимая стихо­творную форму, философская поэзия заим­ствует у гомеровской поэзии мнемотехничес-кие приемы, необходимые в культуре, где письменная форма не является еще важным средством воспитания: поэтический стиль чеканит яркие формулировки, врезающиеся в память благодаря ритму и размеру стиха. Но поэтическая форма имеет своим содержа­нием чувственный образ и конкретную реаль­ность, тогда как философская формула — аб­стракцию. Вследствие этого для философской поэмы характерен конфликт между содержа­нием и формой, о чем свидетельствуют проти­воречивые критические оценки, высказанные в ее адрес. Если поэтическая форма выражает философскую абстракцию, то, похоже, от нее и остается лишь форма. В самом деле, вроде бы незачем прибегать к стихам, чтобы ска­зать, как Парменид: "...есть — бытие, а ни­что — не есть"¹, и кажется, что в данном случае имеет место скорее упражнение в сти­хосложении, нежели поэма:

Парменид написал поэму. Но, хотя поэ­тическая форма обязывала его использо­вать метафоры, фигуры и обороты, он был привержен только строгости стиля, силе и чистоте экспрессии, как это можно видеть на следующих примерах: "Тем самым Всё непрерывно: ибо сущее примыкает к сущему". "Оно не "было" некогда и не "будет", так как оно "есть" сейчас...". "...Нет нужды, чтобы вот тут его было больше или меньше, чем вот там", и т. д. Так что его стиль больше похож на стихосложение, чем на поэзию².

¹ Парменид. О природе. Фр. В 6 // Фрагмен­ты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1. С. 288.

² Proclus. Commentaire au Parmenide de Platon. l, p. 665, 17 Cousin; Парменид. О природе. Φρ. Β 8, ст. 25, 5, 44-45 // Фрагменты... С. 290, 291.

С другой стороны, если форма на самом деле поэтична, она остается образной и не подходит для выражения философской аб­стракции, будучи для нее косвенной и сим­волической. В этом случае, как говорил Симпликий относительно Анаксимандра, выражение является "довольно поэтичес­ким"¹, более красивым, чем правдивым:

Не менее смехотворно, если кто-нибудь, утверждая, как Эмпедокл, что море — это пот земли, полагает, что изрек нечто муд­рое. Такое выражение может, пожалуй, удовлетворить нас в поэзии (ведь метафо­ра ей свойственна), но мы не можем до­вольствоваться им в познании природы².

При этом мысль рискует затеряться — ка­кой бы ни была ее поэтическая красота — в мистическом мраке золотистых пифа­горейских стихов или чарующе магическом великолепии поэм Эмпедокла, которого Аристотель не напрасно упрекал в склон­ности к "многословию" и к "экивокам" языка "прорицателей"³.

Итак, представляется, что для выраже­ния философской абстракции больше под­ходит проза, чем поэзия. Поэмам Пармени-да и Эмпедокла противостоят более проза­ические тексты Гераклита и Демокрита. Однако стиль этих мыслителей афористи­чен, а это тоже достаточно жесткая форма.

Если возникновение философской поэмы обусловлено тем фактом, что греческая куль­тура пропитана поэзией Гомера и Гесиода, то афоризм восходит к жанру, представленному во всех народных культурах, а именно к по­словицам и поговоркам. В сентенции, заклю­ченной в пословице, сконцентрирован в крат­кой чеканной форме опыт, накопленный с не­запамятных времен. Определенно, в ней присутствует содержание, представляющее интерес для размышлений, особенно мораль­ного характера. Греческая мысль не премину­ла собрать выражения собственной мудрости в виде изречений, приписываемых "семи гре­ческим мудрецам". Таким образом, и Герак­лит и Демокрит смогли найти в афоризме, выглядящем как пословица, традиционную

¹ Симпликий. Комментарий к "Физике" Ари­стотеля. 24, 13 // Фрагменты... Ч. I. С. 117.

² Аристотель. Метеорологика. II 3, 357 а 24—29 // Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 3. С. 483.

'Аристотель. Риторика. III 5, 1407 а 35—37 // Античные риторики. М., 1978. С. 135.

форму выражения моральной и политичес­кой мысли. Но пословица уходит своими корнями в опыт: поэтому она, как и опыт, ограничена и фрагментарна. Философская же мысль, такая, как у Гераклита, претендует на то, чтобы выйти за пределы опыта, возвысив­шись до понимания единства и всеобщности. Но слишком краткая форма афоризма соот­ветствует лишь такому же ограниченному содержанию, как и она сама. Поэтому или суждение сохраняет характер пословицы и остается дофилософским, сводясь — как у Демокрита, по крайней мере в его сентенци­ях", — к высказыванию моральных суждений без определенной связи между ними. Или же — как это вообще у Гераклита — мысль оказывается темной, потому что она слиш­ком сжата, слишком стремится втиснуть противоречия опыта в одну формулу, единст­во которой поглотило бы конфликт между ее составными частями. Такая формулировка туманна, потому что, стремясь к слишком большой насыщенности, она не поддается даже простому грамматическому анализу:

Расставить знаки препинания... в творени­ях Гераклита — [большой] труд, потому что неясно, к чему что относится, к после­дующему или к предыдущему, как, напри­мер, в начале своей книги он говорит: "Относительно разума, требуемого, всег­да люди являются непонятливыми". Здесь неясно, к чему нужно присоединить зна­ком [занятою] слово "всегда"⁵.

И у Гераклита, и у Демокрита, когда сжа­тая форма афоризма пытается возвыситься до философской сложности и всеобщности, она обнаруживает свою неспособность вы­разить реальную сложность содержания. Формально прозаическая, она снова воз­вращается к поэтическому стилю, так как вынуждена прибегать к образу и символу, чтобы попытаться выразить в единой фор­муле сложную всеобщность мысли.

Заимствовав форму поэмы и стиль по­словицы, греческая досократовская мысль не нашла, таким образом, адекватной фор­мы для философского содержания. Как ска­зал Гегель по поводу Парменида, — "это

"Ср.: Лурье С. Я. Демокрит: тексты, перево­ды, исследования. Фр. 733—800. Л.: Наука, 1970. С. 372—378.

⁵ Аристотель. Риторика. III 5, 1407 b 13—18 // Античные риторики. С. 136.

начало, правда еще смутно и неопределен­но", но это объяснение "и есть именно эво­люция самой философии"¹. Сократ первым сделал возможным дальнейшее развитие с помощью постоянной постановки вопро­сов, имеющих целью довести всякую фор­мулу до уровня рефлексии, где появляется идея и вместе с ней абстрактная ясность и связность мышления. Этот поиск проду­манной мысли, обретающей в идее основа­ние своей связности, Сократ и его ученики осуществляли не только по отношению к досократовским мыслителям и особенно, что касается Сократа, к его учителю Анак­сагору², но вообще по отношению ко всем проявлениям мысли, содержащимся в гре­ческой литературе, предшествующей Со­крату. Действительно, мысли, главным об­разом морального и политического харак­тера, имеются у таких поэтов, как Гомер и Гесиод, у таких трагиков, как Эсхил, Со­фокл, Еврипид, у политических ораторов, а умение оперировать ими в особенности развивалось теми, кто обучал ораторскому искусству и ведению публичной дискуссии — софистами. Однако эти мысли не имели философской формы, а выражались в фор­ме эпоса, трагедии или политических речей. Сократ же и его ученики превратили их в критическое рассуждение, оторвав эти мысли от их литературной формы, преоб­разовав их стиль и направленность так, что получились первые элементы философской рефлексии.

Ь) Сократовская критика искусства и литературы

Таким образом, Сократ и его последова­тели создали философию, открыто высту­пив против слишком поэтического стиля досократовской мысли и против поэзии и искусства вообще. Так как Сократ ничего не написал, невозможно выяснить, какая часть этой критики принадлежит собствен­но ему. Впрочем, такой вопрос относится

¹ Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории филосо­фии. Ч. 1. Гл. 1 // Соч.: М., 1934. Т. IX. С. 223.

²Ср.: Платон. Федон. 97 b // Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 2. С. 67.

скорее к исторической любознательности. Для философии же может быть интереснее изучить влияние сократовской мысли на формирование отношения к искусству и по­эзии у такого философа, как Платон.

Критика, исходящая из сократовской позиции, противопоставляет искусству тех­ническую эффективность. Например, ре­месленника, делающего ложе, она проти­вопоставляет художнику, который лишь подражает внешнему результату действи­тельно производительного труда: худож­ник производит не ложе, каким оно бывает в действительности, а простое изображе­ние, создающее иллюзию реальности и со­ответствующее только видимости перспек­тивы³. Таким образом, искусство является простым "подражанием", но не "истине", а "кажимости"⁴, и "компетенция" худож­ника касается не "сути", а простого "при­зрака"⁵. Конечно, искусство может подра­жать внешней стороне любых природных или искусственных объектов⁶, но потому "оно и может воспроизводить все, что угод­но: ведь оно только чуть-чуть касается лю­бой вещи, да и тогда выходит лишь при­зрачное ее отображение"⁷.

Эта критика может показаться упрощен­ной, но она обретает весь свой смысл, ког­да открыто направляется против универ­сального характера ранней греческой поэ­зии. "Илиада", "Одиссея", "Труды и дни", "Теогония" являются настоящей энцикло­педией ранней греческой цивилизации. В них мы находим любые технические реко­мендации — от искусства поворачивать ко­лесницу вокруг столба на стадионе до уме­ния ловить рыб в море и правил приготов­ления настоя⁸, любые образцы хорошего воспитания и индивидуальной морали, лю­бые правила политики и стратегии, любые рассказы о происхождении и природе бо­гов. Таким образом, поэтам "знакомы все искусства, все человеческие дела — добро-

³ См.: Платон. Государство. X 596 е—598 а // Соч. М., 1968. Т. 3. Ч. 1. С. 423—425.

⁴ Там же. 598 Ь. С. 425.

⁵ Там же. 599 а. С. 426. "См. там же. 596 е. С. 423.

⁷ Там же. 598 Ь. С. 425.

⁸ См.: Платон. Ион. 537 ab, 538 с, 538 d со ссылками на Илиаду (XXIII 335—340; XI 639; XXIV 80—82) // Соч. Т. 1. С. 141 — 142, 143—144.

детельные и подлые, а вдобавок еще и бо­жественные"¹. Именно эту претензию на универсальную компетентность поэтов хо­чет опровергнуть сократовская философия, критикуя искусство и поэзию и показывая, что подобная компетентность может быть только поверхностной.

Что касается технической компетентнос­ти, то, по Платону, не может быть, чтобы "встретился человек, умеющий делать ре­шительно все лучше любого другого и све­дущий во всем, что бы кто в отдельности ни знал"². Фактически философия фиксиру­ет здесь прогресс греческой цивилизации на пути разделения труда и специализации. Гомер и Гесиод являются поэтами патри­архальной эпохи, когда уровень развития человеческого общества был настолько низким, что один человек мог осущест­влять все виды деятельности, практиковав­шиеся в то время. В эпоху Сократа этого уже нет — специализация видов деятель­ности продвинулась гораздо дальше. Но техническая деятельность не только раз­дробилась, сделав невозможным универ­сальное техническое знание; одновременно она качественно продвинулась вперед. Ил­люзорности искусства платонизм может уже противопоставить методы, основанные на "измерении, счете, взвешивании"³. Реме­сленной рутине, выраженной в рецептах, щедро раздаваемых в гомеровских поэмах, противопоставляется дух технического изо­бретательства таких первых ученых, как Фалес из Милета или скиф Анахарсис⁴. В конечном счете поучениям Гомера проти­вополагается развитие производительной человеческой деятельности под воздействи­ем духа специализации и точности, а здесь уже есть что-то научное.

Научный дух, являющийся духом этой первой критики, в большей степени показа­телен для Платона, чем для Сократа. Но, разумеется, в критике, адресованной поэзии от имени политики и морали, можно рас­познать сократовское влияние. Гомеров­ская эпоха была эпохой героя, не подчиняв­шегося никакому другому закону, кроме

¹ Платон. Государство. X 598 е // Соч. Т. 3. Ч. 1. С. 426.

² Там же. 598 с. С. 425. ³Там же. 602 d. С. 431. ⁴ См. там же. 600 а. С. 427.

закона своего сердца и своей добродетели. Сократ и Платон принадлежат к эпохе гражданственности, когда закон становится правилом, объективно существующим в го­сударстве. Решающим моментом полити­ческой жизни здесь был тот момент, когда государство получало свой основной закон в лице конституции. Поэтому философы противопоставляют Гомеру фигуру законо­дателя, автора или реформатора конститу­ций, каким стремился стать Платон:

Дорогой Гомер... скажи нам, какое из государств получило благодаря тебе луч­шее устройство, подобно тому как это было с Лакедемоном благодаря Ликургу и со многими крупными и малыми госу­дарствами — благодаря многим другим законодателям? Какое государство при­знает тебя своим благим законодателем, которому оно всем обязано? Италия и Си­цилия считают таким Харонда, мы -- Со­лона, а тебя кто?⁵

Таким образом, философы противопостав­ляют эпохе Гомера прогресс в греческой политической жизни в отношении ее объек­тивности и рациональности. Они противо­полагают также теологии Гомера, Гесиода и трагиков прогресс моральной рациональ­ности⁶. А вместо мифологии поэтов, изо­бражавших богов предающимися страстям и порокам, философия выдвигает более чис­тую идею божественного, в силу ее большей рациональности и большей моральности.

Такая разнообразная критика Гомера не является собственно эстетической: она на­правлена на содержание, а не на форму поэзии. Фактически сократовская филосо­фия нападает на Гомера, который воспитал Элладу⁷. Воспитанию, которое основыва­лось на изучении Гомера, философы ставят в упрек устарелость его содержания и рас­плывчатость формы. Оно действительно базировалось исключительно на значимос­ти примера великих героических личностей. Этой педагогике примера философы проти­вопоставляют педагогику, модель которой продемонстрировали уже пифагорейцы:

Но если не в государственных делах, то, быть может, говорят, что в частном оби­ходе Гомер, когда он еще был в живых, руководил чьим-либо воспитанием и эти

⁵ Там же. 599 de. С. 427.

⁶См. там же. II 377 а—386 а. С. 155—156.

⁷ Там же. ХбОбе. С. 437.

люди ценили общение с ним и передали потомкам некий гомеровский путь жизни, подобно тому как за это особенно ценили Пифагора, а его последователи даже и до сих пор называют свой образ жизни пифа­горейским и явно выделяются среди ос­тальных людей?¹

Пифагорейская секта в самом деле представ­ляет собой первую модель школьного вос­питания, основанного на прилежном посе­щении уроков учителя, и философия подчер­кивает здесь важность продолжительности и точности обучения в противоположность элементам расплывчатости и устарелости в воспитании с помощью поэзии.

Другого рода критика, хотя она также затрагивает основы воспитания, имеет непо­средственно эстетическое значение, посколь­ку касается способа воздействия поэзии. Де­ло в том, что поэзия обращается к чувстви­тельной и эмоциональной стороне души так, что философия может обвинить поэзию во­обще и театральную поэзию в частности в том, что она потакает страстям и стимули­рует их заразительностью примера:

Будь то любовные утехи, гнев или всевоз­можные другие влечения нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэ­тическое подражание. Оно питает все это, орошает то, чему надлежало бы засох­нуть, и устанавливает его власть над на­ми; а между тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы ста­ли лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее².

Подобное осуждение театра перейдет в христианскую мораль: фактически она об­личает поэзию и даже искусство в целом за то, что они обращаются к чувственной и страстной стороне человека более, чем к его уму и абстрактному мышлению.

Искусству и поэзии сократовская крити­ка противопоставляет, таким образом, по­иск идеи, которая, будучи абстрактной, яв-ляется прежде всего прозаичной по стилю. С этой точки зрения критика основ превра­щается в критику стиля. Философия упрека­ет поэзию в том, что ей удается навязывать устаревшее культурное содержание, укра­шая его очарованием поэтической речи.

¹ Платон. Государство. X 600 ab // Соч. Т. 3. Ч. 1.С. 427-^128.

² Там же. 606 d. С. 437.

Поэтическим соблазнам Сократ противо­поставляет грамматическое упражнение, заключающееся в переводе речи поэтов в прозаическую речь, лишая ее таким об­разом волшебства гармонии, ритма и от­тенков³. Такая прозаическая обработка не может не выявить недостаточность содер­жания, которую скрывала магия формы⁴:

Но если лишить творения поэтов всех кра­сок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе.... Разве они не похожи на лица хоть и молодые, но некрасивые, так как видно, что в них нет ни кровинки?⁵

Таким образом, сократовским идеалом языка является простота, которая не от­ступает перед обыденностью и находит самое естественное свое выражение в раз­говорном стиле. Исключительная привя­занность Сократа к прозаическому выраже­нию, носящая даже несколько агрессивный характер, приводит к тому, что он катего­рически отвергает торжественность, укра­шенную поэзией, и чувствует себя неприну­жденно только в живом и безыскусном диа­логе, переходящем иной раз в "болтовню"⁶. По-видимому, по этой самой причине Сократ и отказался от литературы, включая даже ее материальный носитель — письмен­ность. Ведь письменность характеризуется своей фиксированностью и публичностью. Тот, кто пишет, невольно важничает, стремит­ся к изысканности и искусственности в ущерб той непринужденности и живости, в которых Сократ видит лучшее, что есть в мысли. Письменной формулировке он ставит в упрек пустое зазнайство, которое придает себе видимость мысли, но обладает только ее застывшей и безжизненной внешней формой:

В этом, Федр, дурная особенность пись­менности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат⁷.

Быть выше вопросов и сохранять молча­ние является привилегией почитаемого ав­торитета, но всякое почитание рушится под ударами сократовской иронии, в которой

³См. там же. 601 а. С. 428—429.

⁴ См. там же. 598 cd. С. 426.

⁵ Там же. 601 Ь. С. 429.

"См.: Платон. Федр. 270 а; Теэтет, 195 be // Соч. Т. 2. С. 210, 296—297.

⁷ Платон. Федр. 275 d // Там же. С. 217.

мы в первую очередь видим насмешку, но где, согласно греческой этимологии, сле­дует видеть скорее вопрошание. Сократ непочтителен прежде всего потому, что все подвергает сомнению и задает вопросы. Он не удовлетворяется утверждением, ос­новывающимся только на уважении к ав­торитету, но хочет, чтобы ему отвечали на его вопросы. И для него философия начинается только в диалоге, где ставятся под сомнение и проверяются любые догмы и поучения. Письменный же текст всего лишь самонадеянный монолог.

Эта самонадеянность тем более уяз­вима, что письменный текст, составленный раз и навсегда, совершенно неспособен "ни защититься, ни себе помочь" и тем не ме­нее, однажды написанный, "находится в об­ращении везде"¹, оказываясь даже в руках тех, кто менее всего подготовлен к его по­стижению. Только диалог способен вы­явить и исправить ошибку. С этой точки зрения диалог — это не столько подрыв авторитетов, сколько метод исследования и обучения. Вопрос — это обращение уче­ника к учителю с просьбой уточнить неяс­ные и сомнительные места его изложения, тогда как в случае письменных текстов, "если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же"². Но еще важнее вопрос учителя к ученику, заставляющий последнего включить в работу свою соб­ственную мысль, чтобы самому искать ис­тину, которую в конечном счете он может найти только в самом себе. Таково на деле настоящее обоснование сократовской кри­тики письменных источников: истина не в книгах, а в нас, во внутреннем движении поиска и рефлексии.

с) Платоновский диалог

Без сомнения, встреча с Сократом реши­тельным образом повлияла на Платона. Ницше³ недаром приводит известную ис­торию — правдивую по крайней мере сим-

¹ Платон. Федр. 275 е // Соч. Т. 2. С. 217—218.

²Тамже. 275 d. С. 217.

³См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. § 14 // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 109.

волично, — случившуюся с Платоном, ког­да он был еще молодым драматургом. Он нес на конкурс сочиненные им трагедии и встретил Сократа, который начал зада­вать ему вопросы. Платон поспорил с Со­кратом, а кончилось тем, что он сжег свои трагедии⁴. Верно, что сократовское осуж­дение поэзии, отказ Сократа от литературы вообще, доведенный до абсолютного отка­за писать, оказали глубокое влияние на Платона. Но Платону, оставившему ради философии литературные амбиции своей молодости⁵, пришлось обуздывать свой темперамент поэта, в прямую противопо­ложность прозаической натуре Сократа. О порожденном тем самым конфликте ясно свидетельствует платоновское "Государст­во". Осуждение поэзии там отличается бес­поворотной решительностью, но не без нежной грусти влюбленного, отказавшего­ся по расчету от своей первой любви:

Как те, кто когда-то в кого-то влюбились, но потом рассудили, что любовь бесполез­на, и потому хоть и через силу, но все-таки от нее воздержались. Вот и мы: из-за див­ного устройства нынешних государств в нас развилась любовь к подобного рода поэзии, и мы желаем ей добра, то есть чтобы она оказалась и превосходной, и вполне правдивой⁶.

С детства воспитанный на поэзии, Платон признается: "...сознаем, что и сами бываем очарованы ею"⁷, и лишь любовь к истине заставляет его проявить неблагодарность и неверность по отношению к тому, кому он обязан своим начальным обучением:

Придется это сказать, хотя какая-то лю­бовь к Гомеру и уважение к нему, владею­щие мною с детства, препятствуют мне говорить.... Однако нельзя ценить челове­ка больше, чем истину, вот и приходится сказать то, что я говорю⁸.

Сократовское осуждение литературы не смогло полностью оттолкнуть Платона от писательского поприща. Но все же оно сде­лало его стыдливым писателем, который

"См.: Диоген Лаэртский. Платон. III, 5 // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречени­ях знаменитых философов. М., 1986. С. 138.

⁵ См. там же.

⁶ Платон. Государство. X 607 е // Соч. Т. 3. Ч. 1. С. 438.

⁷ Там же. 607с. С. 438.

⁸ Там же. 595 be. С. 421.

странным образом оправдывается в своем 7-м письме, заявляя, что он никогда ничего не писал о том, что ему было по-настоящему дорого¹. Сопоставленное с большим числом платоновских произведений, это заявление может удивить, и оно даже заставило усо­мниться в подлинности 7-го письма. Однако даже если предположить, что это письмо является одной из многочисленных литера­турных подделок античности, следует при­знать достоверной информацию, которую оно дает о произведениях Платона: она подтверждается "Федром" и тем, что сооб­щают об устных наставлениях Платона сво­им ученикам косвенные свидетельства ан­тичных авторов. Конечно, эти наставления не противоречат философскому содержа­нию диалогов, но по основным пунктам они их дополняют, разъясняя некоторые загадки и намеки. Таким образом, верно, что Пла­тон не захотел доверить письменному тексту ту часть своей философской мысли, которую он считал наиболее важной, и что, относясь с серьезностью и страстью к своим устным наставлениям, он в то же время сам прини­жал свои написанные произведения, пред­ставляя их, согласно выражению из "Фед-ра", лишь развлечениями и "забавами"².

То, что платоновские диалоги не рас­сматривались как серьезный жанр, подтвер­ждается тем фактом, что Аристотель сбли­жает сократовские диалоги (жанр, к кото­рому относятся и платоновские диалоги) с жанром мима³. Жанр мима, который не следует путать с современной пантомимой, построенной на жестах без слов, занимался подражанием в прозе с целью передразни­вания и пародирования. Сократовские диа­логи, таким образом, должны рассматри­ваться как имитация философской беседы Сократа со своими современниками. В этом отношении их можно было бы по­ставить рядом с комедией Аристофана, в которой Сократ тоже был выведен на сцену. Такое сопоставление содержательно

'См.: Платон^). Письма. VII 341 с // Соч. Т. 3. Ч. 2. С. 542. Подлинность VII письма Пла­тона, оспариваемая французскими учеными, при­знана российскими. — Примеч. ред.

² Платон. Федр. 276 d // Соч. Т. 2. С. 218—219.

³См.: Аристотель. Поэтика. I 1447 b 10—11 // Соч. Т. 4. С. 646.

обосновано, так как аттическая комедия не похожа на современную комедию — вымы­сел с выдуманными действующими лица­ми. Это скорее сатирическое обозрение, в котором карикатурно изображены персо­нажи того времени, изображены со смелос­тью и свободой, поразительными для нас, привыкших к показной общественной доб­родетели и социальной цензуре. Впрочем, диалоги Платона в античности часто стави­лись на сцене, как в наши дни — диалоги Дидро. Однако в эстетическом отношении в этом не было особого смысла, так как эти диалоги были написаны не для того, чтобы их играли, а просто для чтения: об этом с очевидностью свидетельствует пролог "Теэтета", в котором Эвклид приказывает своему рабу "взять и читать"⁴ диалог.

Таким образом, сократовский диалог ближе не к комедии, а к пародии: речь идет о литературном подражании философскому диалогу Сократа, где в изобилии встреча­ются блестящие пародии на Протагора, Ли-сия, Аристофана и, несомненно, на других современников, которых нам труднее рас­познать. Итак, их следует считать не столь­ко философскими произведениями, сколько выражением определенного литературного жанра — жанра в самом деле второстепен­ного, как того и хотел Платон, и который может сойти за простое развлечение, пото­му что он далеко не всегда серьезен. Свиде­тельством тому является, например, коми­ческая чехарда в "Протагоре", где Сократ и Протагор, споря друг с другом, в конце спора стали защищать тезисы, принадле­жавшие вначале оппоненту⁵, и расстались, не придя ни к какому заключению. Такие повороты свойственны больше свободной игре пародического воображения, ближай­шего родственника аристофановского теа­тра, чем усилию разума, озабоченного прежде всего открытием истины.

То, что платоновские диалоги принад­лежат как поэтической фантазии, так и ра­циональной прозе, подтверждается их сти­лем: недаром Аристотель определил их место "между поэзией и прозой"⁶. Если

⁴ См.: Платон. Теэтет. 143 а—с // Соч. Т. 2. С. 226.

⁵ См.: Платон. Протагор. 361 а—с // Соч. Т. 1. С. 252—253.

⁶ Диоген Лаэртский. Платон. III 37 // Диоген Лаэртский. О жизни... С. 147.

платоновский диалог не имеет размера (то есть отсчета стоп в стихосложении), то зато у него есть ритм, ритм ямба. Искусство, с которым Платон использовал ямб, для древних было очевидным: одна из историй повествует нам о том, что Горгий восхи­щался его мастерством, проявленным в диалоге, носящем его имя¹. Для совре­менных читателей, не знающих размерен­ности античного греческого текста, эта осо-бенность диалогов Платона осталась бы, однако, пустым звуком, если бы Аристо­тель не пояснил, что "ямб есть именно форма речи большинства людей"².

Небезынтересно также отметить, как это сделал Аристотель, что "трагические писа­тели" перешли от тетраметра к ямбу, пото­му что этот размер в наибольшей степени приближается к прозе³. Трагический тетра­метр основывается на чередовании одного долгого и двух кратких слогов (равных од­ному долгому). Это уравновешенный и ве­личественный ритм, совершенно отличный от неравномерного ритма ямба, который использует чередования краткого и долгого слогов. В трагедии смена ритмов выражала в сфере стиля и стихосложения происходив­шие в ней внутренние изменения. Герои Эсхила изъясняются в эпическом размере, потому что они являются еще героями эпо­са. Но с Еврипидом трагедия приблизилась к жизни и разговорной речи, так что реа­лизм трагедий Еврипида подготовил появ­ление новой аттической комедии, уже очень близкой к современной комедии нравов:

То, что Еврипид ставит себе в заслугу в "Лягушках" Аристофана, а именно что он вылечил своими домашними средства­ми трагическое искусство от его помпез­ной тучности, можно прежде всего почув­ствовать на его собственных трагических героях. В общем зритель видел и слышал теперь на еврипидовской сцене своего двойника и радовался тому, что этот пос­ледний умел так красиво говорить. Но одной только радостью не довольствова­лись: у Еврипида зритель учился сам гово­рить, чем Еврипид и хвастался в состяза­нии с Эсхилом: от него, мол, научился теперь народ искусно и при помощи хит-

¹ Athenee de Naukratis. II 505 D (DK 82 A 15 a).

² Аристотель. Риторика. Ill 8, 1408 b 33—35 //' Античные риторики. С. 139.

³См. там же. III 1, 1404 а 30—32. С. 128.

рейших софизмов наблюдать, рассуждать и делать выводы. Этим переворотом в об­щественной речи он вообще сделал новей­шую комедию возможной⁴.

Вместе с Ницше можно еще подчеркнуть, что эволюция трагического диалога к раци­ональной и прозаической дискуссии ведет также к платоновскому диалогу. Несмотря на противоречие между сократовской фи­лософией и трагической литературой, Пла­тон не изменил ни своему первому призва­нию трагика, ни философскому влиянию Сократа. Он примирил их, изобретя новую литературную форму, которую Ницше сближал с романом, так как она создана для чтения, но которая все же от него от­личается, так как, за исключением послед­них страниц "Федона", она не придает большого значения действию, но подража­ет исключительно диалогу.

Находясь на полпути между прозой и стихом, платоновский диалог примыкает к трагедии поэтической красотой своего ямбического ритма — но как раз этот ритм наиболее близок к прозе разговорной речи. Таким образом, он в наибольшей степени способен выразить поэзию прозаической мысли и притом без пафоса, как и у Со­крата. Конечно, Платон нашел жанр сокра­товского диалога в литературе своего вре­мени. Но греки отдавали меньше почестей за эстетическое открытие неловкому перво­проходцу, чем тому, кто развил форму до наибольшего совершенства. В этом смысле правильно сказано, что "Платон, который довел этот род [диалога] до совершенства, по праву может почитаться здесь первым как в красоте, так и в изобретательности"⁵. Первым в этой первой по-настоящему спе­цифической форме литературного выраже­ния философии.

Таким образом, платоновский диалог является в некотором смысле разрешением конфликта между философией и литерату­рой. Но это разрешение оказывается на деле больше литературным, чем философ­ским. Ведь цель платоновского диалога не в том, чтобы дать письменное изложение некоей философии: с точки зрения сокра-

⁴ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музы­ки^ 11 //Соч. Т. 1. С. 97—98.

⁵ Диоген Лаэртский. Платон. III 48 // Диоген Лаэртский. О жизни... С. 149.

тизма это было бы делом, достойным осуждения, потому что оно свелось бы к изложению результата мышления, за­стывшего в мертвых формулировках. Диа­лог же, напротив, подражает реальной дис­куссии философов между собой, воспроиз­водя то, что в ней есть живого, то есть яркого и страстного, но вместе с тем неуве­ренного и незавершенного. Ибо в диалогах Платона речь идет не столько о том, чтобы достичь результата, сколько о том, чтобы привести в движение мысль, придавая ей вкус и стремление к философской рефлек­сии. Здесь надо не предлагать готовые формулы как материал для усвоения, фор­мулы, тормозящие прогресс мышления, а возбуждать интерес и подталкивать к са­мостоятельным размышлениям. Письмен­ный философский диалог, имитирующий устный философский спор с его перепадами настроения и страстей, с его отступления­ми, а также неудачами, выступает, таким образом, как провоцирование внутреннего диалога "души с самой собой"¹, в котором, по Платону, состоит настоящая суть мыш­ления.

Платоновский диалог не столько выра­жает философию Платона, сколько скрыва­ет ее в извивах дискуссии. Утаивая филосо­фию от толпы, он обращается лишь к тем некоторым — кто "дошли до этого сами"². Платоновский диалог, таким образом, со­держит только подсказки, необходимые для того, чтобы направить читателя на путь решения, которое сам автор отказыва­ется сформулировать. Таков смысл того, что называют "апоретической"³ структурой платоновского диалога: дискуссия заходит в тупик и не приводит ни к какому резуль­тату. Главное, на деле, это сама дискуссия: с точки зрения сократовской школы именно в ней дух испытывает себя, обретая одно­временно свой порыв и свой метод. В этом случае "не заботятся о том, долго или ко­ротко придется им рассуждать"⁴ и о том, что мысль может показаться посрамленной и утонувшей в болтовне: "если путь долог...

¹ Платон. Софист. 263 е // Соч. Т. 2. С. 392.

² Платон. Письма. VII 341 с // Соч. Т. 3. Ч. 2. С. 542.

³От греческого "апория", тупик (в прямом и переносном смысле).

⁴ Платон. Теэтет. 172 d // Соч. Т. 2. С. 266.

ради великой цели надо его пройти"⁵. Пла­тоновский диалог восстанавливает вечное столкновение вокруг предмета тех, кто "слил с ним всю свою жизнь" — учителя и ученика, когда "внезапно, как свет, заси­явший от искры огня", сознание мысли "возникает в душе... и само себя там пита­ет"⁶. Краткие разрозненные намеки в диа­логах должны, таким образом, породить вспышку света в душе читателя, после того как тот поупражнялся и разогрелся, следуя за поворотами спора.

Итак, философия в платоновских диало­гах предстает скорее как образ жизни, чем как результат философской мысли. Таков выход, найденный Платоном для устране­ния давнего разлада "между философией и поэзией"⁷: не отказываться от литерату­ры, а ввести в виде литературного героя философский персонаж, Сократа, с его ха­рактерной манерой заниматься философи­ей. Самим блестящим литературным успе­хом платоновского диалога живой пример философа, никогда ничего не написавшего, а лишь говорившего, продолжает свиде­тельствовать о том, что философия не кол­довская книга, но дух, то есть движение и жизнь, не догма, а поиск, не добытое и застывшее знание, а установка души, ина­че говоря, одновременно образ жизни и способ мышления.

Конечно, в этой концепции роли диалога есть своя трудность: она содержит в себе одновременно удержание и отвержение ли­тературы. Своим потрясающим великоле­пием "Федр", несомненно, обязан отчасти именно напряженности противоречия, за­ключающегося в том, что очевидное лите­ратурное дарование автора используется для самого радикального спора с литерату­рой. Как бы то ни было, Платону удалось противопоставить героям гомеровского эпоса и трагической поэзии Сократа как героя философского диалога. Роль вымыс­ла и художественного творчества в плато­новском описании личности Сократа оче­видна. Платоновский Сократ одинаково связан как с поэзией, так и с историей: но,

⁵ Платон. Федр. 274 а // Соч. Т. 2. С. 215.

⁶ Платон. Письма. VII 341 cd // Соч. Т. 3. Ч. 2. С. 542.

''Платон. Государство. X 607 b // Соч. Т. 3. Ч. 1. С. 438.

как скажет Аристотель, "поэзия филосо­фичнее и серьезнее истории"¹.

В самом деле, история ограничивается констатацией того, что было, а поэзия должна совершить необходимое творческое усилие, чтобы дать ощущение "необходи­мости или вероятности"². Недаром для прославления своих подвигов Александр Македонский требовал поэта, подобного Гомеру: он знал, что в памяти человечества он останется менее живым, чем Ахилл. Ис­торическое описание всегда дает недоста­точно достоверный образ великих людей, обрывочный характер информации усили­вает ощущение бессвязности и неясности, вызываемое тем, что в биографическом по­вествовании события подобраны случайно, а выводы — плод неведения и произвола автора. Только врожденное чувство поэзии позволило Платону придать образу осно­воположника философии ту высшую дос­товерность и необходимость, которые при-сущи только творениям мечты. Таким Со­крат и предстал перед восхищенным человечеством.

Поиск по сайту: