Философия между поэзией и наукой

Историческое развитие философии по­родило столько жанров, сколько имеется различных форм и отдельных разновид­ностей философской деятельности. Но все эти жанры сходны в том, что из­ложение философии уже не относится к литературе. Оно является или научным, если принимает форму индивидуального исследования, или школьным, если при­нимает вид школьных построений, не­обходимых для коллективной передачи философского знания. При такой транс­формации философия настолько удаляется от своих сократовских начал, что можно поставить вопрос, насколько законно она продолжает ссылаться на своего перво­основателя.

а) Против школьной формулировки философии

Сократовский диалог имел ареной не школу, а улицу: там он рождался из им­провизаций и встреч, питаясь проблемами обыденной жизни и конкретными конфлик­тами, возникавшими в жизни полиса. В от­личие от этого школа является сектой, за­мкнутой в себе, враждебной другим шко­лам, а еще более — всему миру. В ней мысль живет не проблемами, порождаемы­ми действительностью, а только проблема­ми, возникающими из-за неясностей в фор­мулировках, унаследованных школой. Поэ­тому независимая мысль, как у Декарта, отвергает проблемы школы, не видя в них ничего, кроме ложных проблем, вызванных неясностью языка и формулировок, пере­данных пассивной традицией. Одновремен­но с надуманностью школьных формули­ровок картезианство отбрасывает и чисто

абстрактную мысль кабинетного человека, противопоставляя ей мысль человека, кото­рый испытал себя в столкновениях с жиз­нью и требованиями действия:

Я... употребил остаток моей юности на то, чтобы путешествовать, видеть дворы и армии, встречаться с людьми разных нравов и положений и собрать разнооб­разный опыт, испытав себя во встречах, которые пошлет судьба, и всюду раз­мышлять над встречающимися предмета­ми так, чтобы извлечь какую-нибудь пользу из таких занятий. Ибо мне каза­лось, что я могу встретить более истины в рассуждениях каждого, касающихся не­посредственно интересующих его дел, ис­ход которых немедленно накажет его, если он неправильно рассудил, чем в ка­бинетных умозрениях образованного че­ловека, не завершающихся действием и имеющих для него, может быть, един­ственное последствие... он тем больше тщеславится ими, чем дальше они от здравого смысла¹.

Но что касается требований картезианской мысли, то великая "книга мира"² обнару­живает столько же неустойчивости, сколь­ко и произведения философов. Жизнь — это только повод утвердиться в мысли, что мысль не является ее истинным исто­ком. Декарт не ищет, как Сократ, постоян­ного испытания в дискуссии и не идет на риск возбуждать общественные конфлик­ты. Дух предпринимательства и либера­лизм Голландии создавал необыкновенно благоприятные условия для развития сво­бодной рефлексии. Тем не менее Декарт, обосновавшись в Голландии, чувствовал потребность замкнуться в уединении и оди­ночестве:

...Где в толпе весьма деятельного народа, более заботящегося о своих делах, чем любопытного к чужим, я могу, не лишая себя всех удобств большого города, -жить в таком уединении, как в самой отдален­ной пустыне³.

Таким образом, ход жизни стимулирует мысль самим своим контрастом с внутрен­ним характером рефлексии. Последняя, од­нако, никогда не бывает настолько внут­ренней и одинокой, чтобы не нуждаться

'Декарт Р. Рассуждение о методе... Ч. 1 //Соч. Т. 1. С. 255.

² Там же. С. 256.

³ Там же. Ч. 3. С. 268.

в языке и оставаться по-настоящему неза­висимой от традиционной формулировки философских проблем. Поэтому, как убеди­тельно показал г-н Жильсон, мысль Декар­та могла отмежеваться от схоластической философии и победить ее, только воз­вратившись к ее языку и ее проблемам. Итак, новая философия не столь непосред­ственным образом, как философия Со­крата, вмешивается в проблемы повседнев-ной жизни. Она находит в ней самое большее повод и стимул; но она ставит и формулирует свои проблемы в русле традиции и на языке, которые принадлежат школе.

Следовательно, стиль новой философии уже не может быть, как это было еще воз­можным у Платона, стилем художествен­ной литературы. Чаще всего он является стилем школы, со всеми его шероховатос­тями и безразличием к собственно литера­турным качествам выражения:

Советник Влёмер, друг Канта, не читал его, как он рассказывал, потому, что не мог уследить глазами за условными пред­ложениями и скобками, а когда он ставил один палец на одно слово, один палец на другое и т. д., ему не хватало пальцев, чтобы дойти до конца фразы¹.

Действительно, философский вкус к глубо­комыслию обусловливает больший интерес к содержанию, чем к форме; но презрение к форме, доведенное до крайних последст­вий, идет в ущерб не только изяществу, но и ясности мысли.

Поэтому философское безразличие к не­совершенствам формы изложения настига­ют удары тех, кто, подобно Ницше, под­ходят к философии с живой восприимчи­востью темперамента артиста:

Не доверять ни одной мысли, которая не родилась на воздухе и в свободном движе­нии — когда и мускулы празднуют свой праздник².

Наши первые вопросы в связи с оценкой книги, человека и музыки гласят: может ли он ходить? Больше: может ли он танце­вать?.. Мы редко читаем, мы от этого читаем не хуже — о, сколь быстро угады-

' Kant I. Critique de la raison pratique. P.U.F. ed. Paris, 1949 (из примечания Пикаве — перевод­чика Канта на французский язык).

² Ницше Ф. Ессе homo. Почему я так умен. § 1 // Соч. М., 1990. Т. 2. С. 710.

ваем мы, каким путем некто пришел к сво­им мыслям, сидя ли перед чернильницей, со вдавленным животом, склонив голову над бумагой; о, сколь быстро сводим мы счеты с его книгой!³

Такая критика, конечно, отмечена эмоци­ональностью, но было бы недостаточным отмахнуться от нее, обвинив в скоропали­тельности. Если ясность и естественность — философские качества, то образцом фи­лософского стиля надо, конечно, признать не стиль, несущий на себе отпечаток сгор­бившегося за своим столом кабинетного мыслителя, а стиль гораздо более живой и свободный, рожденный прогулками по садам и улицам Афин, — стиль диалогов Платона.

Ь) Возврат философии к литературным формулам

Итак, в философии было и сопротивле­ние процессу, в ходе которого она удаля­лась от своих живых литературных ис­токов. В противовес слишком научной и слишком школьной форме философских текстов появились попытки снова выра­зить философскую мысль в литературном виде. Такие попытки обосновываются их авторами желанием вернуть философию к ее истокам, вернуть ей близость к обы­денной жизни и конкретной реальности. Однако совсем разные вещи — создавать философию, высвобождая ее из вовлечен­ности в повседневную жизнь, и возвра­щать философию к ней, когда она уже создана. Действительно, литературное вы­ражение современной философской мысли следует в направлении, обратном тому, которым шла греческая мысль: речь не идет о том, чтобы создавать философию исходя из существующей литературы, но именно о том, чтобы возвратить уже дав­но созданную философию к способу выра­жения, от которого она сознательно от­казалась.

Такой поворот явно свидетельствует о наличии в современной мысли тенденции возвратиться к истокам. В качестве иници-

³ Ницше Ф. Веселая наука ("La gaya scienza"). §366//Соч. Т. 1.С. 691.

атора и примера такой тенденции можно привести Ницше. Он не просто заинтере­совался досократовскими мыслителями: до него это сделал Гегель. Но для Гегеля досократовская мысль есть лишь первое неловкое и неуверенное начало, которое только предвосхищало философию. Ницше же первым осуществил характерный пово­рот в современной философии (закреплен­ный, в частности, Хайдеггером): она стала рассматривать первые шаги греческой мыс­ли как истинно оригинальную и образцо­вую форму, считая дальнейшее развитие философии, начиная от Сократа, всего лишь ее вырождением. Одним из следствий такого переворота в оценке досократовских мыслителей был возврат к типичным для них стилям — философской поэме и афо­ризму.

Но, если "Заратустра" Ницше и может рассматриваться как философская поэма, это произведение отличается от античных философских поэм. Последние сочинялись в размере эпоса, который, как историчес­кая и описательная поэма, является типич­но объективным. "Заратустра" же, состав­ленный из строф, относится фактически к жанру лирической поэзии, являющемуся не чем иным, как выражением субъектив­ности. Конечно, самое глубинное в субъек­тивном — это мысль: любая лирическая поэма, наряду с эмоциями, образами и символами несет в себе также элементы абстрактной мысли. Тем не менее выраже­ние "философская поэзия" двусмысленно. Например, поэма Парменида представляет собой выражение мысли, которая, не при­дя еще к ясному осознанию и формули­ровке своего философского содержания, остается частично поэтической. "Заратуст­ра" же — это лирическое размышление и религиозное пророчество, в котором вы­ражаются и философские мысли, имею­щие, правда, к собственно философии не больше отношения, чем хоры в трагедиях Софокла, псалмы Давида и пророчества Исайи, элегии и гимны Гёльдерлина. Ко­нечно, староватый символизм "Заратуст-ры" не выигрывает при сравнении со столь сильными выражениями лиризма, но такое сближение в достаточной степени показы­вает, что (какова бы ни была ее худо­жественная ценность) пророческая и ли-

рическая поэзия может быть не чуждой мышлению, не относясь тем не менее к философии.

Зато афоризм может показаться непо­средственно философским, коль скоро он является способом выражения абстрактной мысли. Тем не менее афоризм принадлежит к литературе, поскольку стремится к ярко­сти выражения и представляет мысль крат­кой и полной экспрессии. Здесь Ницше также почувствовал и выразил одну из глубоких тенденций современной мысли, говоря, что любая мысль должна отли­чаться афористичностью и неожиданнос­тью, как это было характерно для мыслей Паскаля. Если классический вкус (вкус древних Афин или Франции XVII века) предпочитает яркой вспышке — совершен­ство, то причудливый современный вкус имеет неоспоримую склонность к наброс­кам произведений, оставшихся неокончен­ными из-за смерти автора (как "Мысли" Паскаля), к фрагментам трудов, утрачен­ных еще в древности (как произведения мыслителей-досократиков), или к вырван­ным из контекста лирическим строфам, едва уцелевшим (как в случае с Гёльдерли-ном) от напасти безумия. Сегодня вкус, бесспорно, склоняется в пользу раздроб­ленной философии и фрагментарных на­бросков — свидетельств какой-то катаст­рофы мысли.

Однако такой вкус противоречит сам се­бе. Фрагменты досократиков используются лишь постольку, поскольку дают повод для нескончаемых комментариев, имеющих це­лью развить их смысл, связывая их между собой и восстанавливая утраченную после­довательность мысли. Что же касается "Мыслей" Паскаля, то их уже столько раз пытались привести в упорядоченный вид, что вряд ли можно усомниться в том, что их беспорядок воспринимается как недоста­ток и незавершенность. Фрагментарный ха­рактер афоризма дает мощный толчок лич­ному мышлению, но только потому, что афоризм — это незаконченная мысль. Та­кая незаконченность касается не только формы, но и содержания. Афоризм фраг­ментарен, потому что он односторонен. Мысль в нем замыкается и поражает с большой силой, но только с одной точки зрения, которую она себе избрала.

Намеренно афористический стиль, ха­рактерный для Ницше, заставляет даже усомниться в чистоте намерений. Ницшеан­ский имморализм в виде остроты или на­смешки может даже импонировать, как критика существующего морального по­рядка. Но он ужасает, когда из него выво­дят систему морали господ, утверждение права на преступление и на жестокость, презрение ко всякому чувству человечнос­ти. Выбор афористичного стиля выражает, следовательно, не столько безразличие по отношению к последовательности изложе­ния мысли, сколько явную склонность к непоследовательности и нежелание сис­тематизировать, с тем чтобы легче соблаз­нить читателя, избавляя его от необходи-мости доводить до конца некоторые ходы мысли. Этим объясняется тот факт, что Ницше мог заинтересовать как гитлеров­цев, хорошо понявших его, так и разгне­ванных молодых людей — таких, как мо­лодой Лукач, — которые считали себя революционными критиками. Но филосо­фии еще нет там, где нет стремления мыс­лить последовательно и прояснять внут­ренние связи идей.

Помимо жанров, которые Ницше сам использовал в подражание досократикам — философской поэмы и афоризма, он дал современной философии два ценных поло­жения, показав в "Рождении трагедии из духа музыки", что платоновский диалог берет свое начало в трагическом диалоге и представляет собой первую форму романа. Он открывал новые пути для возврата философии к литературе, пред­ложив идею "трагической философии". Такой путь, очевидно, противоположен пути, проделанному ранее греческой мыс­лью. Греческая трагедия действительно содержала элементы диалектической мыс­ли и дискуссии, но, как драматическая поэма, она обращалась прежде всего к чувствам страха и сострадания. Со­кратовской философии, представлявшей собой чистое упражнение мысли, успешно удалось освободить мысль от трагедии. Экзистенциальная же философия вновь погружает ее в ту же стихию, стремясь приблизить ее с помощью пьес и романов к эмоциям и конкретности жизненного опыта.

Такая попытка несет в себе риск того, что абстрактная идея будет господствовать над своим литературным выражением. Именно это и случилось с "Чумой" Камю. Для нас, французов, этот роман связан с эмоциональными воспоминаниями о вто­рой мировой войне и войне в Алжире. Но по мере того как эти волнующие воспоми­нания блекнут, произведение, теряя для но­вых поколений читателей свою иносказа­тельную силу, оказывается сведенным к своей жанровой сути, и выясняется, что оно, безусловно, содержит идею, но в фор­ме прозрачной аллегории, в ущерб соб­ственной романной сущности событий и персонажей.

Роман "Гусар на крыше", написанный примерно в одно время с "Чумой", изобра­жает конкретного молодого человека, бо­рющегося с холерой, — а не человеческое существование вообще во власти аллегории зла. Из сравнения этих двух литературных произведений видно, что отличает бледную аллегорию гуманизма, впрочем довольно куцего, от настоящего романа в плутовской традиции. У этой традиции есть и идеи, и философия человеческого существования, но они вытекают из самой сути событий.

В литературном отношении более высо­кими достоинствами обладают такие рома­ны или театральные пьесы с философским содержанием, которые, как "Посторонний" Камю или "Тошнота" Сартра, дают описа­ние жизненного опыта. Конечно, такие про­изведения не имели бы философского зна­чения, если бы опыт, о котором они расска­зывают, не заключал в себе всеобщего смысла и если бы они не выступали в качес­тве выражения человеческого существова­ния вообще. Именно этим философская ли­тература отличается от собственно художе­ственной литературы, которая изображает единичных индивидов, связанных с ситуа­циями и действиями столь же единичными и частными. Конечно, герои таких действий не были бы интересными, если бы их по­ступки не обладали общей значимостью. Они показательны — но лишь для одного момента или аспекта человеческого сущест­вования. Ахилл — это греческий герой, Дон Кихот — рыцарь старой эпохи, когда со­временные общество и государство только складывались. Они являются, следователь-

но, примерами частного момента в истории и представителями навсегда ушедшего про­шлого. Но именно в этом — в частном характере своих действий, в своеобразии истории, в которой они обречены исчез­нуть, — они и показательны с человеческой точки зрения: конечно, не как человек вооб­ще, являющийся пустой абстракцией, а как конкретный реальный человек. Всеобщий опыт человеческого существования — это, по существу, противоречие в терминах, ибо то, что переживается конкретно, всегда от­мечено неустранимым своеобразием. Так, герой "Постороннего", как и герой "Тош­ноты" переживают на опыте не свою все­общность, а скорее две крайние формы еди­ничности. Преступление одного, патологи­ческое состояние на грани невроза у другого обрекают их на абсолютное оди­ночество, в котором они ощущают люд­ское общество как чужеродную и враждеб­ную массу. Это индивиды, как подсказыва­ет эпиграф "Тошноты", заимствованные у Селина. Но индивид — это не человек вообще, а скорее "незначительный" чело­век, которого массовое общество обособля­ет внутри себя, оставляя его наедине со своим одиночеством и своим своеобразием. Описание, представляющее в качестве все­общего совершенно особый опыт, неизбеж­но оказывается подтасовкой. В самом деле, как уж не раз отмечалось, Посторонний говорит двумя голосами: своим собствен­ным, повествующим о событиях своей жиз­ни как о голых фактах, из которых суть и значение как бы испарились, и голосом самого Камю, возвышенным поэтическим голосом, который придает всеобщую зна­чимость жалкому и отчужденному сущест­вованию, связывая его со всей красотой мира и с трепетным светом звезд. Но в са­мом деле невозможно, чтобы Посторонний мог говорить этими двумя голосами. Не­смотря на некоторый разнобой в стиле, "Тошнота" представляет в этом отношении большее единство. Но, без сомнения, в эсте­тической ошибке Камю было сознание то­го, что в таком всеобщем, которое своим содержанием имело бы лишь тошноту или преступление, не осталось бы ничего хоро­шего.

Следовательно, в философском романе или пьесе есть опасность двоякого смеше-

ния. С одной стороны, всеобщность фило­софской мысли подрывается индивидуаль­ностью опыта. С другой стороны, чисто художественная значимость произведения подрывается абстрактностью философской идеи, которую оно стремится выразить. Как справедливо отмечал Пруст, оставлять на произведении отпечаток идей, помогавших его созданию, — это такая же безвкусица, как оставлять на преподносимом подарке этикетку универсального магазина, на кото­рой проставлена цена'. Литературное твор­чество действительно не чуждо размышле­нию, но прежде всего оно принадлежит жиз­ни. Идеи, находящиеся у его истоков, выражают лишь намерения, а их реализа­ция оказывается обычно гораздо более бо­гатой. Так, например, лишь в конце своего необъятного романа "В поисках утраченно­го времени", в "Обретенном времени", Пруст говорит о том, какова его собствен­ная философия, касающаяся соотношения произведения искусства и времени: посте­пенно формируясь в ходе самого творчес­кого процесса, она сильно отличается от тех философских и психологических представ­лений, которые были у Пруста первоначаль­но. Таким образом, возникающее художест­венное выражение абстрактной идеи, пред­шествующей творчеству, как бы оставляет за скобками то, чем обогатилась мысль в самом творческом процессе, и нарушает истинную связь искусства с философией. Задача искусства не в том, чтобы давать конкретные примеры общих истин. Скорее оно исходит из конкретной действительнос­ти и в результате по-настоящему продук­тивной деятельности выражает новые мыс-ли и истины. А в этом как раз и есть нечто философское.

с) Искусство — лишь начало философии

Философия действительно начинается с поэзии:

Ибо как раз философу свойственно испы­тывать такое изумление. Оно и есть нача­ло философии, и тот, кто назвал Ириду дочерью Тавманта, видно, знал толк в ро­дословных².

'См.: Proust M. Le Temps retrouve.

² Платон. Теэтет. 155 d // Соч. Т. 2. С. 243.

Ирида — это радуга, блистающий всеми цветами мостик между землей людей и не­бом богов: она символ философии. Итак, именно с изумления люди сегодня так же, как и раньше, начали "философствовать"'. Изумление — действительно первое свиде­тельство сознания, первый признак свобо­ды, когда человек, вместо того чтобы при­ниматься за вещи, дабы их переделать в со­ответствии со своими потребностями и потреблять их, принимает их такими, какие они есть, и удивляется тому, что они таковы.

Человек, которого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости... потому что он еще не отличил себя для себя самого и не отделился от предметов и их непо­средственного единичного существования... Удивление появляется лишь там, где человек, как дух, оторвавшись от непо-средственнейшей, первоначальной связи с природой и от ближайшего, чисто прак­тического отношения к вещам — отноше­ния вожделения, выходит за пределы при­роды и собственного единичного сущест­вования и отныне ищет и видит в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее².

Изумление является первым проблеском познания, потому что познавать означает не изменять объект, но знать, чем он явля­ется как таковой.

Первое приобщение к культуре осущест­вляется в изумлении, потому что оно про­исходит благодаря мифу, сказке кормили­цы³, а сказка "создается на основе удиви­тельного"⁴. Сказки, басни, мифы, все наивные чудеса, которые изумляют челове­ка в детстве, — это первое воспитание фи­лософского инстинкта: "тот, кто любит ми­фы, есть в некотором смысле философ"⁵. Но такое воспитание есть также привыка­ние. Взрослые индивиды и народы — это как раз те, кто, перестав удивляться, ос­тавили позади себя ослепляющие впечатле­ния своего детства как свидетельства ин-

фантилизма и наивности. Философия же, наоборот, остается поэзией постольку, по­скольку старается поддержать живым ин­стинктивное влечение к чудесному. В этом никто не превзошел Платона, по всей види­мости потому, что он принадлежал к наро­ду, представлявшему "историческое дет­ство человечества"⁶ и у которого не было другой теологии, кроме сказок, свободно сочиняемых поэтами. Обрабатывая тради­ционные сказки или сочиняя новые, Платон в своих диалогах предлагает в форме ми­фов поэтические побуждения к размышле­нию. Сам миф не является собственно мышлением. Вместо того чтобы опреде­лять сущность, он рассказывает некую ис­торию. Так, миф об Эре⁷ не дает определе­ния свободы или ответственности, он рас­сказывает историю о первоначальном выборе людьми своего характера в новой жизни после смерти. Миф аллегоричен не в обычном смысле слова, то есть не просто холодно персонифицирует абстрактную идею, а в первичном смысле, что означает загадочное выражение одной вещи через другую. Изумительный миф из "Политика" наводит на мысль о реальности человечес­кой деятельности и ее развития во времени, рассказывая чудесную историю о мире, в котором время идет наоборот и где все нужды людей удовлетворены⁸. Здесь видно, чем отличается философский миф от фило­софского романа. Философский роман пы­тается дать конкретную иллюстрацию об­щей идеи. Но все дело в том, что не может существовать пример, по-настоящему адек­ватный идее: особенное и общая абстракт­ная идея относятся к разным уровням. Вот почему миф является не примером, а па­радигмой, — если употребить этот термин в его первоначальном значении. Парадигма в собственном смысле слова — это кос­венная иллюстрация, тогда как пример хо­чет быть прямой иллюстрацией. Парадиг­ма уклончива, как оракульское изречение:

¹ Аристотель. Метафизика. I 2, 982 b 12—13 //Соч. Т. 1. С. 69.

² Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Ч. 2. Отд. 1. Введение // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 2. С. 25.

³См.: Платон. Государство. II 377 а // Соч. Т. 3. Ч. 1.С. 155—156.

'Аристотель. Метафизика. I 2, 982 b 19 // Соч. Т. 1.С. 69.

* Там же.

⁶ Маркс К. Экономические рукописи 1857—1859 годов. Введение // Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. 1. С. 48.

⁷ См.: Платон. Государство. X 614 b // Соч. Т. 3. Ч. 1.С. 446—447.

"См.: Платон. Политик. 269 е—270 а // Соч. Т. 3. Ч. 2. С. 28—29.

Владыка, чей оракул находится в Дельфах, не говорит и не скрывает, но знаками по­казывает¹.

Таким образом, миф сильнее побуждает к мышлению, чем пример. Такие театраль­ные произведения Сартра, как "При закры­тых дверях" или "Дьявол и Господь Бог", несомненно, более философичны, чем его "Тошнота", потому что благодаря их фан­тастичности и пародийности они не столь­ко описывают, сколько наводят на некото­рые мысли. Однако, чтобы по-настоящему принадлежать философии, им не хватает того сдерживания воображения, которое в платоновском использовании мифа выра­жается краткостью.

Философский темперамент не может сводиться к таланту поэта и изобретателя чудес. Конечно, Платон приписывает Со­крату решительно все дарования чародея. В "Меноне" Сократ похож на "колдуна"²:

И сейчас, по-моему, ты меня заколдовал и зачаровал и до того заговорил, что в го­лове у меня полная путаница³.

В "Пире" захмелевший Алкивиад вовсю восхваляет Сократа, сравнивая его с собла­знительницами из сказки:

Поэтому я нарочно не слушаю его и пус­каюсь от него, как от сирен, наутек, иначе я до самой старости не отойду от него⁴.

Софисты уже отмечали эту власть языка, который предназначен для того, чтобы не только формулировать предложения, но и волновать и увлекать душу:

Язык — это могучий властелин, невиди­мый и тончайший, кто совершает божест­венные деяния: в его силах побороть страх, утолить боль, вызвать радость, уси­лить сострадание⁵.

Эти способности "колдуна и мага"⁶ Алки­виад признает за Сократом, приписывая ему потрясающую силу дионисийской флейты Марсия' или барабанов чарующей Азии:

¹ Гераклит. Фр. 14 (93 DK) // Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 193.

² Платон. Менон. 80 b // Соч. Т. 1. С. 383. ³Там же. 80 а. С. 382. ⁴ Платон. Пир. 216 ab // Соч. Т. 2. С. 148. ^!Gorgias. Eloge d'Helene. Fgt. B 11 (8) DK.

⁶ Ibid. (10).

⁷ См.: Платон. Пир. 215 be // Соч. Т. 2. С. 147.

Когда я слушаю его, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся кори-бантов, а из глаз моих от его речей льются слезы⁸.

Однако философ не может претендовать на то, чтобы быть волшебником, не рискуя оказаться, как софист, простым шарлата­ном, который может "заставить делать и говорить все, что угодно"⁹.

Поэтому философия не может опирать­ся лишь на удивление. Ведь удивление — это не только свидетельство стремления к непознанному, но и осознание своего не­вежества: "Но недоумевающий и удивляю­щийся считает себя незнающим"¹⁰. Это со­знание собственного невежества превраща­ется для того, кто удивляется, в желание познать и влечение к науке. Но именно наука, ликвидируя незнание, разрушает удивление. Так, философское знание, заро­дившись в чувстве удивления, оборачивает­ся против него:

Вместе с тем овладение этой наукой должно некоторым образом привести к тому, что противоположно нашим пер­воначальным исканиям. Как мы говори­ли, все начинают с удивления, обстоит ли дело таким именно образом, как удив­ляются, например, загадочным самодви­жущимся игрушкам, или солнцеворотам, или несоизмеримости диагонали, ибо всем, кто еще не усмотрел причину, ка­жется удивительным, если что-то нельзя измерить самой малой мерой. А под ко­нец нужно прийти к противоположному — и к лучшему, как говорится в послови­це, — как и в приведенных случаях, когда в них разберутся: ведь ничему бы так не удивился человек, сведущий в геометрии, как если бы диагональ оказалась соиз­меримой".

Удивление является, следовательно, лишь началом философии, которая должна вый­ти за его пределы и завершиться в раци­ональном знании, где удивлению уже нет места:

С другой стороны, тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю со­вокупность внешних фактов как нечто та­кое, что он вполне уяснил самому себе

"Там же. 215 е. С. 148. 'Там же. 218 а. С. 150.

¹⁰ Аристотель. Метафизика. I 2, 982 b 17—18 //Соч. Т. 1. С. 69.

"Там же. 983 а 11—20. С. 70. Пословица такова: "Второе движение всегда лучшее".

— либо абстрактно, рассудочным обра­зом, как это делает общечеловеческое про­свещение, либо в благородном и более глубоком сознании абсолютной духовной свободы и всеобщности'.

В связи с этим и в самом своем стиле философия отходит от поэтических фор­мулировок, свойственных ей вначале. Но философия отмежевывается от искусства не только своей формой: она дистан­цируется от него в самом своем со­держании. Об этом, в частности, сви­детельствует появление в современной философии теории искусства, или эсте­тики:

Искусство приглашает нас мысленно рас­смотреть его, но не для того чтобы ожи­вить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство².

Действительно, в эстетике искусство стано­вится предметом концептуальной рефлек­сии, а это вполне очевидно означает, что здесь происходит научное разрушение ис­кусства.

Произведение искусства интересует фи­лософа постольку, поскольку оно содержит элементы мысли. Но коль скоро оно не формулирует их в концептуальной форме, оно не может полностью удовлетворять требованиям философии. Лукач, например, отмечает, что, когда Гегель комментирует "Племянника Рамо" в "Феноменологии ду­ха"³, он делает это, как будто не замечая, что Дидро является великим художником⁴. Диалог у Дидро, если его чисто эстетически сравнить с диалогами Платона, демонстри­рует различие между современной и антич­ной мыслью. Платоновский диалог стре­мится положить конец своему собственно­му движению, достигая устойчивости сущностей и фиксированности идей. Диа­лог Дидро, напротив, ведется не просто в бешеном, а прямо-таки в бесовском тем­пе. Однотонности спокойного сознания все время противостоит диссонанс извращен-

¹ Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Ч. 2. Отд. 1. Введение // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 25.

² Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Введе­ние // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 17.

³См.: Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. VI. Дух // Соч. М., 1959. Т. IV. С. 264—281.

⁴ Ср.: Lukacs G. Introduction ä l'Esthetique de Hegel.

ного сознания, которое ухватывается за банальные убеждения наивного сознания, сопоставляет их различные моменты и вы­являет в них противоречия, о которых в своей наивности это сознание даже не подозревало. Само развертывание диалога обнаруживает, таким образом, мысль бо­лее субъективную, более внутреннюю, чем античная мысль, а поэтому менее удовле­творенную неподвижными и установивши­мися определениями. Но, давая почув­ствовать своим темпом — подобно музы­кальному произведению — непрестанное напряжение современной мысли, диалог Дидро в то же время не дает своим диссонансам никакого разрешения, разве только в том смысле, в каком они раз­решаются в музыке. "Племянник Рамо" не является философским произведением, то есть мысль не ищет в нем по-настоящему спекулятивного решения возникшей про­блемы, а смиряется со своими мучениями и своей разорванностью, как только ей удается создать из них произведение ис­кусства. Следовательно, философский ана­лиз, проводимый в "Феноменологии ду­ха", выделяет из диалога содержащийся в нем концептуальный механизм, но совер­шенно очевидно, что он не может сделать это, не разрушив его как произведение искусства.

Такой же была основная историческая роль Платона: по-настоящему сформули­ровать философию, приведя ее от поэтичес­кого стиля истоков к более строгому кон­цептуальному и тем самым научному выра­жению. Но это не такая историческая задача, которая могла бы быть выполнена раз и навсегда, так что философии после Платона оставалось бы только изъясняться языком науки. Удивление действительно является постоянным началом философии и ее вечным ресурсом. Философская бес­чувственность, о которой Гораций выска­зал максиму nil admirari⁵, предполагает ли­бо мир полностью прозрачный для челове­ческого познания, либо такое сознание и такое владение собой, которые настолько строго очищены, настолько твердо уверены в себе, что ничто не может их поразить и удивить. Разумеется, философия не до-

⁵"Ничему не удивляться" (лат.).

ходит ни до безжизненной бесстрастности, ни до законченной научности. Но вместе с тем философия — если только не хотят превратить ее в простое проявление инфан­тильности — не должна сводиться к удив­ленному бормотанию. Скорее всего, фило­софия является движением, объединяющим эти две противоположности — поэзию и науку, представляя собой переход от од­ной к другой. Именно здесь выявляется настоящий смысл творчества Платона. Оно не только дало первое настоящее письмен­ное выражение философии, осуществив пе­реход мысли от стиля гомеровской поэзии

к стилю греческой науки. Можно сказать, что в этом его чисто историческая, преходя­щая роль. Платоновское творчество заме­чательно тем, что оно показывает, каким образом в культуре, где поэзия и наука уже противостояли друг другу, философия еще представляла связующее звено между ни­ми. Вот почему не только философское, но и вообще просвещенное сознание не пере­стают с ностальгией обращаться к твор­честву Платона, которое в облике фило­софии демонстрирует единство культуры в ее противоречивых аспектах — науке и поэзии.

Поиск по сайту: