|
|||||||||||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Теория чистого искусстваЗадача теории чистого искусства состоит, таким образом, в объяснении особенности художественного производства как гениального творения и в определении его результата как чистой красоты. Этим и занимается Кант в "Критике способности суждения", исходя из четкого очерчивания сферы искусства и прекрасного в их специфичности. а) Художественное творчество Основываясь прежде всего на коренном противопоставлении технического производства и художественного творчества, ка-нтовская эстетика определяет изящные искусства как "искусства гения"1: Но тогда как раз нельзя назвать искусством то, что можешь, если только знаешь, что должно быть сделано, и, следовательно, тебе в достаточной мере известно желаемое действие. К искусству относится 1 Слова Ван Гога, поставленные в качестве эпиграфа к книге А. Мальро "Метаморфоза богов" (Malraux A. La Metamorphose des Dieux). 2 Кант И. Критика способности суждения. §46/,'Соч. Т. 5. С. 323. только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его. Кампер очень точно описывает, как должно сшить самый лучший башмак, но сам он, конечно, не мог бы сшить никакого'. Рационализация технического производства перестала со времен Канта стремиться к идеалу деятельности, расчленяемой до мельчайших деталей, когда достаточно знать, что нужно делать, чтобы уметь это исполнить: например, затянуть болт или поместить металлическую пластину под штамповочный пресс. Это так же просто, как яйцо Колумба4. В противоположность этому все, что относится к области искусства (будь то искусство художника или ремесленника), не было расчленено разумом и требует умения, которое не может быть ни уложено в формулы, ни сведено к знанию. Не только нельзя "научно показать", как автор "создает свое произведение", но даже сам он "не может описать" это5. Секрет производства в ремесле — лишь "ловкость рук". В искусстве же это называют "творческой манерой". Манера, будучи способом, каким художник применяет имеющиеся у него средства для достижения результата, может в некотором смысле сравниваться с методом в науках. Но тем не менее она от него отличается: [Манера] не имеет никакого другого мерила, кроме чувства единства в изложении, [метод]... же следует в изложении определенным принципам; для изящного искусства таким образом действителен только первый способ6. Конечно, в искусстве, как и в технике, производство может иметь место лишь в том случае, если используемые приемы подчинены конечному результату. А следовательно, для достижения результата при создании произведения искусства, как и любого продукта, надо иметь правила производства и их единство. Разница состоит в том, что в методе это согласование правил с целью получения результата может быть определено принципами, в то время как про- 3Там же. § 43. С. 318—319. Кампер был голландским анатомом. — Примеч. авт. "См. там же. С. 319. 5 Там же. §46. С. 323. 6 Там же. §49. С. 336.
изведение искусства находится на уровне чувственного и чувственности, и художник не может осмысливать сочетание средств через принципы, а может только чувствовать его — и дать его почувствовать, представляя свое произведение. Гениальность, таким образом, очень отличается от простых задатков "ловкости [в создании] того, что можно изучить по какому-нибудь правилу"1. Гений есть скорее "талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила"2. Однако поскольку любое производство требует правил, но их нет до момента возникновения творения, то гений может быть еще более точно определен как талант, "который дает искусству правило"3. Следовательно, гений подчиняется лишь тем правилам, которые он сам себе предписывает, и поэтому он предстает столь полно свободным от "всякой принудительности произвольных правил"4: ...произведение искусства... точно соответствует правилам, согласно которым это произведение только и может стать тем, чем оно должно быть, — однако без педантизма5. Гений создает впечатление легкости, а не труда. Он творит, как сама природа, со счастливой спонтанностью и, похоже, без напряжения и принуждения. Итак, его можно определить как "природное дарование", как "прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает искусству правило"6. Однако искусство — это не природа: "При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа"7. Гений — свойство духа и сознания, его творения преднамеренны, тогда как природе мы не можем приписать никакого намерения. При этом "целесообразность в произведении изящного искусства хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть как 1 Кант И. Критика способности суждения. § 46 // Соч. Т. 5. С. 323. 2 Там же. 'Там же. С. 322. 4 Там же. §45. С. 321. 5 Там же. С. 322. 6 Там же. §46. С. 322, 323. 7 Там же. §45. С. 321. на природу, хотя и сознают, что оно искусство"8. Все эти характеристики представляются противоречивыми: кажется, что нельзя найти ни спонтанности природы в подчинении правилам искусства, ни сосредоточенного намерения в инстинктивно полученном результате. Таковы, однако, противоречия, которые гений примиряет в главной особенности всякого великого искусства — в естественности. Естественность в искусстве — это, следовательно, гений, творящий, как творит природа, без заранее установленных правил: Следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения... Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными'. Таким образом, гений оригинален, потому что у него нет ни правил, ни образцов. Но если оригинальность заключается просто в том, чтобы отличаться от того, что уже делалось, или в том, чтобы освобождаться от нормы, то сумасшествие тоже оригинально. Поэтому часто говорят, что гений и сумасшествие близки, и находят в биографиях художников (Ван Гог, Нерваль, Гёль-дерлин) достаточно примеров, подтверждающих это мнение, так что необходимо показать отличие гениальной оригинальности от абсурдной. Абсурд, как чистая оригинальность, бесплоден, в то время как гений является созидающим началом. Гений может давать образцы, он становится родоначальником школы, которой он передает свою манеру, то есть совокупность приемов и правил своего искусства. Но здесь есть одна трудность: Так как природный дар искусства (как изящного искусства) должен давать правило, то какого же рода это правило? Оно не может служить предписанием, выраженным какой-либо формулой, иначе ведь суждение о прекрасном было бы определимо понятиями; это правило должно быть отвлечено от дела, т. е. от произведения10. Если ученик может извлечь путем абстракции из творения своего учителя, хотя бы и не в форме предписаний, правила, кото- 8 Там же. С. 322. 'Там же. §46. С. 323. 10 Там же. §47. С. 325.
рые послужат его собственному творчеству, то возникает противоречие с утверждением об отсутствии правил, предшествующих художественному творчеству. Чтобы избежать противоречия, Кант вынужден противопоставить произведения школы произведению гения, в котором не проглядывает "школьная выучка"1. В самом деле, школьное подражание остается на уровне приемов. Ученики Леонардо да Винчи, например, освоили светотень, неуловимую градацию от самого яркого света до самой густой тени, которая воспроизводит объемность форм, не очерчивая их контурной линией. Так, молодая женщина на картине "Саломея" Луини обладает округлой грацией без резких контуров. Ее глаза нарисованы четкими линиями и окрашены с реалистичной точностью, подчеркивающей увлажненную белизну роговой оболочки, небольшой отблеск, играющий в зрачке. Они выдают ограниченную и низкую душу, на поверхности которой светится искорка ума. В картинах же Леонардо духовность выражается не только во взгляде, обрамленном тенью вокруг век: она излучается всем лицом, как свет, который концентрируется в темном зрачке. Таким образом, эта светотень (в отличие от светотени Луини) безразлична к цвету и сводится почти всегда "к гризайлю"2. Очевидно, по этой причине (о чем свидетельствует разочарование людей, видевших "Джоконду") в картинах Леонардо часто отсутствует то очарование, которое его ученики сумели выразить через светотень. Не то чтобы некоторые из его небольших работ были совсем лишены очарования, к примеру изысканная миниатюра "Благовещение" из Лувра, в которой можно найти все, что позаимствуют его ученики: композицию, цвет и грацию. Но в больших работах присутствует нечто совсем иное, нежели очарование. Светотень в них — это свет, возникающий из тьмы и сгущающийся в ней, это духовность, пронизывающая материю и озаряющая ее то ярким, то ' Кант И. Критика способности суждения. § 45 // Соч. Т. 5. С. 322. гСр.: Malraux A. Les Voix du Silence. Paris, 1951. тусклым мерцанием. Таков истинный смысл характерного приема в манере Леонардо да Винчи: вместо простого поиска очарования — выражение тайны, связанной с неразгаданностью противоречивого союза духовного и телесного начал. Именно в выражении этой глубины Леонардо неподражаем и не имеет соперников. Но его художественный прием, взятый сам по себе, в отрыве от сущностного единства творческого акта, может быть скопирован и стать правилом школы. Следовательно, манера может культивироваться ради самой себя, независимо от того, что она выражает в оригинальном творчестве. Так дело обстоит при школьном подражании, а также при манерности, которая определенно свидетельствует о стремлении к оригинальности, но путает ее с желанием выделиться и не идет в своей изобретательности далее открытия манеры без истинной силы образца: Манерничанье — это другой вид обезьянничанья, а именно [подражание] одной лишь своеобразности (оригинальности) вообще, когда хотят как можно дальше быть от подражателей, не обладая, однако, талантом быть в то же время и образцовым3. Гений отличается, таким образом, как от аффектации и вычурности, к которым сводится оригинальность манерности, так и от простого школьного подражания. Тем не менее, как это убедительно показал Мальро в "Психологии искусства" ("Psychologie de l'Art") и в "Голосах тишины" ("Les Voix du Silence"), даже гениальный художник находит основной источник своего вдохновения в школе других мастеров. "Всякий художник начинает с подражания"4, и даже гений вырабатывает свою оригинальность из заимствованной манеры и приемов. "Быть может, нет лучшего примера этому, чем трансформация красно-черных картин Караваджо в ночное искусство Жоржа де Латура"5. Латур перенял у Караваджо прежде всего сюжеты (например, игроки, Магдалина, святой Иере- 3 Кант И. Критика способности суждения. § 49 // Соч. Т. 5. С. 336. 'Malraux A. Les Voix du Silence. P. 310.»Ibid. P. 373.
мня)'. Но главным образом его заимствования относятся к манере. В картинах Латура находят палитру Караваджо и особенно его черный, его красный цвет, его охру. Но особенно считаю"! сходными световые эффекты. Торсы святых на картинах "Святой Иосиф плотник" Латура и "Святой Иеремия" Караваджо одинаково выступают из тьмы, а освещение патетически усиливает контрасты лица и морщин на лбу, воспроизведенных с тщательным реализмом. Эта драматизация реализма с помощью театрального освещения характерна для манеры Караваджо. Однако она не характерна для манеры Латура. Пучки света у Караваджо подчеркивают огненными пятнами глубокие следы, оставленные на лицах страстями. У Латура же свет ничего не выделяет на гладких, светлых лицах, где островки тени лежат лишь у носа и зрачков. Часто лица, погруженные в рассеянный свет, без четких очертаний кажутся почти лишенными обьема. Такое освещение с отсутствующим рельефом, где объемы выглядят почти как плоскости, вообще говоря, чуждо обычной манере Караваджо. Однако оно. возможно, тоже перенято у него, так как он в этом стиле написал хранящегося в галерее Уффици "Вакха" (молодой бог не является ночным персонажем, а предвосхищает стиль, подобный стилю Энгра), и особенно украшенных султанами игроков в "Призвании апостола Матфея". Конечно, нет особой связи между этими игроками, которые предвещают игроков Латура, и апостолом, изображенным в привычной патетической манере Караваджо в косых лучах света, исходящего из подвального окна. Именно "Призвание..." хорошо показывает ю, что Кант называет "манерпичанием": различные манеры соседствуют, но им не удается слиться в единой концепции произведения. Из этого оригинального, но разностильного произведения Латур извлечет единство. Огг заимствует у Караваджо его сумрачный фогг, ночное освещение, а также --- что ' Malraux A. Los Voix du Silence. P. 373-394. Резюме рассуждений Мальро об отношениях Латура и Караваджо приводится далее в тексте. В "Психологии искусства" и "Голосах тишины" содержится, наряду с многими примерами, замечательное развитие точки зрения, которую Кант только схематически набросал. противоречиво -- ровный свет, сохраняющий объем, но уничтожающий рельеф. Фактически заимствование манер, находящихся у Караваджо в состоянии конфликта, не может происходить без преобразования их смысла. Персонажи Караваджо, выхваченные лучом света, как театральным прожектором, выступают с особой рельефностью. Они отделены друг от друга непроницаемым мраком, так что каждый замкнут в своей собственной патетике, подчеркнутой резким контрастом света и тени. Независимость персонажей, каждый из которых театрально предается своей страсти, выражает истинный смысл манерности Караваджо. Этим объясняется отсутствие единства в его картинах и постоянное использование манеры освещения, столь же искусственной, как и оперная манера. Черный фон тут — лишь способ изолировать персонажи, чтобы подчеркнуть их необычную жестикуляцию. В творчестве Латура. наоборот, безраздельно царствует ночь. Свет свечей и факелов не разрывает ее в пронзительном контрасте: он просачивается в нее, делая ее мягко прозрачной, он конденсируется в ней в неподвижных видениях. Никакая жестикуляция, никакой блеск, никакой отсвет не нарушают спокойного колыхания сумрака. Отсюда понятно, как Латур может соединить без контрастов ночные тона Караваджо со светом: ггочь в его картинах фигурирует не как повод для использования различных световых приемов, а как их подлинный сюжет. "Мадонна паломников" Караваджо представляет собой драматизацию сиены, которая сама по себе не является драматичной. Следовательно, это тоже манерность, так как здесь стиль не соответствует4 сюжету. Ее оригинальность заключается только в оригинальности захватывающего приема. В "Святом Себастьяне, оплакиваемом Святой Ириной" Латура сюжет по-настоящему патетичен. Однако женщины, пришедшие ночью забрать тело мученика, не нарушают покоя тьмы, из которой они возникают. Нереальный свет факела выхватывает из ставшей прозрачной тени женские фигуры. Их лица не искажены никакой гримасой, но и не застывшие; они оживлены глубоким внутренним чувством сострадания; кисти их рук с пальцами, как у восковых фигур, не сжаты, не заломлены патетически, а полувытянуты и, слегка пере-
крещиваясь, сходятся к бледному распростертому телу, купающемуся в красном свете. Эти формы, порожденные тьмой ночи, не противополагаются и не отгораживаются друг от друга: они тихо растворяются в поглощающей их темноте. Итак, с помощью приема, служившего Караваджо для драматизации сцен, не имевших подлинно драматического характера, Латур достиг единственного в своем роде изображения ночного спокойствия. Несомненно, этот пример показывает, насколько оригинальным может быть гений, вдохновленный мастером: мастерство, в самом деле, заключается в том, что оно предлагает образец, "на котором другие могли бы испробовать свой собственный талант"1 — образец не для подражания, а для вдохновения. Подражание — это лишь школьное занятие: Его пример создает для других способных людей школу, т. е. методическое обучение по правилам, насколько их можно извлечь из указанных порождений духа и их особенности; в этом отношении изящное искусство есть для этих людей подражание, которому природа дает через посредство гения правило2. Но от школьного подражания отличается "преемство, соотносящееся с предшествующим"3, но не сводящееся к подражанию ему. В этом случае нужно вести речь о вдохновении, так как "идеи художника вызывают сходные идеи у его ученика, если природа снабдила последнего тем же соотношением способностей души"4. Творчество гения побуждает ученика "черпать из тех же источников, из которых черпал зачинатель, и научиться у своих предшественников только тому, как браться за это дело"5. То, что гений извлекает из творений своих предшественников, есть главным образом не художественная манера: скорее в нем просыпается его собственный голос, когда он понимает, что отдельный прием ценен не сам по себе, а только как адекватное выражение творческого замысла. Истинно гениальное произведение — это, следовательно, такое произведение, ' Кант. И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. 2 Там же. §49. С. 335. 'Там же. § 32. С. 295. 4Там же. §47. С. 325. 5Там же. § 32. С. 295. в котором приемы полностью подчинены достижению результата. Но оригинальность гения состоит в способности создавать там, где нет заранее установленных правил. Таким образом, гений творит вне правил, а значит, в его произведениях часто есть что-то неправильное или не укладывающееся в норму. Поэтому школьное подражание часто узнается по тому, что оно не способно отличить в гениальном творении образцовый элемент от субъективного и произвольного, и без разбора подражает всему: Но это подражание становится обезьянничанием, когда ученик точно повторяет все вплоть до уродливого, что гений должен был допустить лишь потому, что нельзя было, видимо, его устранить, не ослабляя этим идею. Это мужество — заслуга только гения; конечно, определенная смелость выражения и вообще некоторое отклонение от общих правил подобают ему, однако они никак не достойны подражания и сами по себе всегда остаются ошибкой, которую надо стараться устранять6. Такая недисциплинированность гения является формой его оригинальности, но, как и в случае с манерностью, это оригинальность, не представляющая ценности. Данный недостаток, однако, противоположен манерности, так как речь идет о несоблюдении правил, о необузданности и отсутствии всяких манер. Поэтому необходимо напоминать гению об уважении к правилам. "Вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения, которая очень подрезывает ему кры-лья и делает его благонравным или отшлифованным"7. "Если, следовательно, при столкновении этих двух свойств в каком-либо произведении надо чем-нибудь пожертвовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со стороны гения"8. Здесь сказывается классический вкус Канта, опасающегося оригинальности гения, в которой он находит что-то дикое и абсурдное, когда она не обуздывается правилами вкуса. Его ссылка на "Историю Англии" Юма позволит уточнить и проиллюстрировать его мысль. С точки зрения 6 Там же. §49. С. 335—336. 7 Там же. §50. С. 337. 8 Там же.
Юма, "для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус", и, если англичане не уступают никакому народу в отношении первых трех свойств, "рассматриваемых порознь", зато, что касается четвертого, объединяющего три предыдущих, они "не могут сравниться со своими соседями, французами"'. Примером гения вне правил может служить Шекспир, а в том, что Кант повторил анализ Юма, можно увидеть выражение узкого вкуса почитателя Вольтера, желающего "цивилизовать" Шекспира и "подрезать крылья" его гению. Но формулировки Канта имеют гораздо более широкое значение: они связаны с попытками примирить романтическую страсть и классический вкус, которые напоминают больше Стендаля, чем Вольтера, и которые затрагивают общие условия творчества. Воображение "может не только вновь вызывать при случае знаки для понятий даже из далекого прошлого"2, оно является составной частью творчества. Рассудок упорядочивает в единстве произведения его различные элементы. Дух — это "оживляющий принцип"3, без которого вроде бы удавшиеся творения кажутся бездушными. Но единение этих качеств возможно только при условии, если художник проявляет вкус. Ь) Критика вкуса Итак, вкус предстает как настоящий судья прекрасного как в творчестве, так и в эстетическом созерцании, которые объединяются в "суждении вкуса"4. Вкус проявляется, когда эстетическое удовольствие, вызванное прекрасным, начинают отличать от простого чувственного удовольствия — например когда признают красоту музыки Баха, хотя испытывают больше удовольствия от музыки Перголе-зе. И наоборот, когда от произведения искусства требуют, чтобы оно доставляло чувственное удовольствие или чтобы оно волновало чувства, это признак еще неразвитого вкуса: ' Кант. И. Критика способности суждения. § 50// Соч. Т. 5. С. 337. 2Там же. § 17. С. 238. 3 Там же. §49. С. 330. "См. там же. § 48. С. 328. Вкус всегда оказывается варварским там, где он для удовольствия нуждается в добавлении возбуждающего и трогательного, а тем более если он делает их критерием своего одобрения5. Вкус — это дело не чувственности или чувствительности, а суждения, и потому, если предмет только нравится, его нельзя "называть... прекрасным"'', так как в эстетическом суждении имеется нечто иное, чем простое одобрение чувств. Действительно, удовольствие, получаемое посредством чувств, связано с индивидуальной конституцией человека и представляет ценность только для него: В отношении приятного каждый довольствуется тем, что его суждение, которое он основывает на своем личном чувстве и в котором он говорит о предмете, что он ему нравится, ограничивается лишь его личностью7. Чувственное удовольствие (вкус какого-нибудь блюда или удовольствие, вызванное красным цветом или звуком скрипки) является субъективной оценкой индивидов, каждый из которых — единственный судья сво-его собственного удовольствия. Напротив, если хороший вкус может допустить, что от музыки Баха не испытывают удовольствия, он не может смириться с тем, что ее не находят прекрасной. В самом деле, в суждении вкуса, который "судит тогда не только за себя, но и за каждого"8, имеется претензия на универсальную значимость: Сказать: этот цветок прекрасен — все равно что повторить за ним его собственное притязание на удовольствие каждого. Приятный запах [цветка] не дает ему никаких [оснований для] притязаний. Одному этот запах нравится, у другого от него болит голова9. Необходимо, следовательно, отыскать элемент всеобщности, который в эстетическом суждении поднимается над частным характером чувственного удовольствия. Этот элемент всеобщности несравним с тем, который содержит научное суждение. В самом деле, хотя суждения вкуса применимы универсально, они тем не менее явля- 5 Там же. § 13. С. 226. «Там же. § 7. С. 214. 7 Там же. С. 213. 8 Там же. С. 214. 'Там же. § 32. С. 293.
ются "единичными суждениями"'. Они относятся к строго индивидуализированным объектам, "например... роза, на которую я смотрю"2, или Седьмая симфония Бетховена, которая по своей оригинальности не похожа ни на какую другую. Наоборот, предметом всякого научного суждения является то общее, что имеется в рассматриваемом объекте. Например, ботаник выделяет в розе только то, что принадлежит ей как виду или даже как цветку вообще. Точно так же музыковед выделяет в Седьмой симфонии только общие характеристики (например, композиционные), позволяющие сопоставить ее с другими симфониями и найти ее историческое место в эволюции жанра. Примечательно, что в такой научной трактовке музыки речь уже не идет о ее красоте — так же как в ботанике речь не идет о красоте роз: "если об объектах судят только по понятиям, теряется всякое представление о красоте"3. Итак, необходимо сказать, что "суждение вкуса есть эстетическое суждение"4 в полном смысле слова, то есть суждение, которое совершается на чувственном уров- не,. В самом деле, мы чувствуем красоту, не умея определить ее через понятия, потому что понятие всегда имеет общее значение, тогда как красота — это всегда красота отдельной ощутимой вещи. Произведение искусства доводит даже эту особенность до крайности, потому что основная черта гениального произведения состоит в том, что оно оригинально — иначе говоря, отличается от любого другого и, следовательно, по своей сути не может быть описано никакой общей идеей. Надо поэтому сказать, что "прекрасно то, что всем нравится без [посредства1 понятия"5, или что "прекрасное есть то, что без понятий представляется как объект всеобщего удовольствия"6. Можно было бы увидеть противоречие между невозможностью создать понятие — то есть дать универсальное определение — и универсальным характером суждения, 1 Кант. И. Критика способности суждения. i 8//Соч. Т. 5. С. 215. 2 Там же. С. 217. 'Там же. 4Тамже. § 15. С. 231. 5 Там же. §9. С. 222. 6Тамже. §6. С. 212. которое порождается удовлетворением, полученным от прекрасного. Чтобы избежать такого противоречия и обосновать отличие между эстетическим и научным суждениями, Кант предлагает различать внутри общей теории суждения "определяющую" способность суждения и "рефлектирующую" способность суждения: Способность суждения вообще есть способность мыслить особенное как подчиненное общему. Если дано общее (правило, принцип, закон), то способность суждения, которая подводит под него особенное (и в том случае, если она в качестве трансцендентальной способности суждения a priori указывает условия, сообразно которым только и можно подводить под это общее), есть определяющая способность. Но если дано только особенное, для которого надо найти общее, то способность суждения есть чисто рефлектирующая способность7. В самом деле, всякое суждение связывает особенное с общим. Если я говорю: небо голубое, то небу в этот день и в этом месте приписывается общее свойство, которое оно разделяет не только со многими другими небесами, но со многими другими объектами — вообще с классом объектов голубого цвета. В этом примере мое суждение вытекает, разумеется, из констатации эмпирического характера. Но я могу придать ему форму суждения лишь потому, что я заранее располагаю понятием "голубое", к которому я могу привязать мое эмпирическое восприятие, чтобы сформулировать предложение. Когда знание является не эмпирическим, а научным, суждение представляет собой не только высказывание констатации: оно вытекает из доказательства, которое исходит из общей истины (принципа или закона) и показывает, как особенное необходимо связано с ней. Таким образом, оптика может доказать исходя из своих общих законов, что небо должно казаться голубым, когда оно не содержит влаги во взвешенном состоянии. Таковы суждения (эмпирические или доказательные), которые Кант предлагает называть "определяющими", потому что они делаются возможными благодаря предварительному определению общего. Итак, если я говорю: "запах этой розы приятен", речь идет просто об эмпиричес- 7 Там же. Введение. IV. С. 177—178.
ком суждении, столь же субъективном, ибо столь же связанном с состоянием моих чувств, как если я скажу: "эта роза красная", тогда как дальтоник не воспримет ее, как я. Зато, если я скажу: "эта роза красивая", мое суждение будет претендовать на всеобщность в такой же степени, как и научное суждение. Однако я никак не смогу этого доказать, я не смогу привести никакого правила, позволяющего придать моему суждению силу научного закона. Такое суждение, следовательно, не является ни эмпирическим, ни доказательным. Кант предлагает называть его "рефлектирующим" (эстетическим): в самом деле, оно исходит из особой чувственной данности удовольствия, полученного от красоты в природе или в искусстве, — но претендует на всеобщность, обосновать которую оно никогда не сможет. То, что вкус превосходит удовольствие своей претензией на всеобщность, означает не только то, что он становится независимым от индивидуальных особенностей чувства, но также то, что он освобождается от чувственного наслаждения и интересов инстинкта: Что касается интереса склонности при приятном, то каждый говорит: голод лучший повар, и людям со здоровым аппетитом вкусным кажется вес. что только съедобно; стало быть, такое удовольствие показывает, что здесь нет никакого выбора по вкусу. Только тогда, когда ποτ ребность удовлетворена, можно распознать, кто из многих имеет вкус и кто нет1. В своих инстинктах и потребностях человек зависит от природы и подвластен ей. Но наслаждение, которое ему доставляет произведение искусства, не имеет ничего общего с реальным удовлетворением. Гора мяса или фруктов на натюрморте непригодна в пищу: наслаждению, которое доставляет такое изображение, сопутствует ироничное безразличие по отношению к реальному наслаждению. Оно свидетельствует о свободе духа, который отстранился от реальности и стал независимым от того, в чем он зависит "от существования предмета"2. Однако эта независимость эстетического суждения по отношению к интересу касает- 1 Кант. И. Критика способности суждения. § 5 // Соч. Т. 5. С. 211. 2 Там же. § 2. С. 205. ся как самых возвышенных интересов (интересов общества или нравственности, например), гак и самых обыденных желаний: Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который я перед собой вижу, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю таких вещей, которые сделаны только для тою. чтобы глазеть на них, или могу ответить, как тот ирокезский сахем [вождь], которому в Париже ничто так не понравилось, как харчевни; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись... Все это можно, конечно, вместе со мной допустить и одобрить, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопутствует ли во мне представлению о предмете удовольствие, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления3. Дворец одновременно является и историческим памятником, и произведением искусства. Но морализаторское суждение, которое оценивает его политическое и социальное значение, недостаточно заинтересовано, чтобы оценить его красоту. В самом деле, существует моральный интерес. Он, конечно, отличается от интересов, связанных с желанием, своим рациональным и универсальным характером, но так же властно командует: "Там. где говорит нравственный закон, объективно уже нет свободного выбора относительно того, что надо делать"4. Вкус же должен быть независимым, то есть должен освободиться как от моральных обязательств, так и от тирании инстинкта. Вкус определяется, следовательно, полной свободой суждения. Но если эстетизм Канта освобождает вкус от всякой моральной заботы, то его морализм запрещает вкусу портить строгость морального суждения, так как "проявлять вкус в своем поведении (или в оценке поведения других) — это совершенно не то, что обнаруживать свой нравственный образ мыслей"5. В самом деле, вкус выражает независимость, которая могла бы представить мораль просто как вопрос чувств и оценки. Кроме того, эстетическое суждение относится 'Там же. С. 204 205. 4 Там же. § 5. С. 211. 5 Там же. С. 211 - 212.
только к форме. Следовательно, оно должно оставаться безразличным к содержанию. А судя о поведении согласно такому критерию, неизбежно проходишь мимо глубоких требований нравственности. Именно так возникают "нравственность (поведение) без добродетели, вежливость без благосклонности, приличие без честности"1. Этими прекрасными различениями Кант, очевидно, критикует стремление к чисто внешней элегантности, которой украшала себя безнравственность XVIII века. Но его критика относится вообще к смешению нравственности и красоты. Это смешение характерно для всякой аристократической морали, его не избежали и греки, когда определяли хорошего человека как неразрывно "прекрасного и доброго". Платоновская мораль "Пира" подводит к тому, что является добром как таковым, через любовь к прекрасному: сначала красота тел, а затем — красота "прекрасных поступков". Здесь есть риск смешения прекрасного и доброго, которое "Критика способности суждения" решительно отвергает. В самом деле, хорошо вообще то, что способно удовлетворять какой-либо интерес. Непосредственно хорошо то, что отвечает интересам инстинкта и может дать чувственное удовлетворение. Морально хорошо то, что соответствует интересам нравственности. Прекрасное же, безусловно, является поводом для наслаждения, что, в общем, есть признак удовлетворения интереса. Однако необходимо признать, что "удовольствие, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого интереса"2 и что прекрасное парадоксальным образом является предметом незаинтересованного наслаждения. Различие между прекрасным и добрым ставит проблему целенаправленности эстетического творчества. В самом деле, хорошо то, что может быть сознательно предложено в качестве цели какого-либо действия: Мы называем нечто хорошим для чего-то (полезным), если оно нравится только как средство; другое же — хорошим самим по 1 Кант. И. Критика способности суждения. §5//Соч. Т. 5. С. 211. 2 Там же. §2. С. 204. себе, [а именно то], что нравится ради него самого. И в том и в другом всегда содержится понятие цели3. Слово "цель" (fin) означает одновременно конечное состояние и цель4. Концом — целью какого-то действия является завершение или результат этого действия, если данный результат может рассматриваться как хороший, иначе говоря, если его можно поставить себе в качестве цели. Хорошей самой по себе является вещь, которую выбирают ради нее самой; а вот полезной является вещь, которую выбирают потому, что она служит средством для другой, хорошей самой по себе вещи. Например, прогулка — всего лишь средство для здоровья5, которое хорошо само по себе. Это различение, восходящее к греческой философии, показывает, что нравственность заключается в постановке проблемы человеческой деятельности в терминах отношений средства и цели. Но эстетическое творчество тоже принадлежит к области деятельности, что делает неизбежной проблему его целенаправленности. Конечно, художественная деятельность является "самоцелью": "при игре на кифаре нет никакой иной цели, и сама цель ее как раз и есть действие игры, исполнение"6. Но это только игровая активность, не отвечающая никакому определенному интересу, ни утилитарному, ни моральному. Таким образом, нет ответа на вопрос Гёльдерлина: "Зачем нужны поэты?" Вне сомнения, в этом вопросе даже нет смысла: красота только красива, она ни для чего не хороша и не хоро-ша как самоцель. С этой точки зрения эстетическое творчество представляло бы собой нечто парадоксальное — деятельность без поддающейся определению цели. Налицо парадокс, так как речь идет о сознательной деятельности, а сознательная деятельность — это такая, когда решают действовать "сообразно с представлением о цели"7. На- 3 Там же. §4. С. 207—208. 4 Данное утверждение касается французского языка. — Примеч. пер. 5 См.: Аристотель. Физика. II 3, 194 b 33 // Соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 88. 6 Аристотель. Большая этика. I 34, 1197 а 9—10 // Соч. Т. 4. С. 333. ''Кант И. Критика способности суждения. 6 10. С. 222.
лицо даже противоречие, так как в искусстве подразумевается, что художник владеет средствами созидания. Следовательно, искусство предстает как преднамеренная деятельность, в которой средства используются в соответствии с представлением о желаемом результате, а не пускаются в ход бессознательно и наугад: "В самом деле, при этом надо мыслить нечто как цель, иначе произведение нельзя будет считать принадлежащим к искусству, оно было бы лишь продуктом случая"'. Однако противоречие может исчезнуть, если выделить несколько аспектов "целесообразности"2. Последнюю признают обычно лишь в сознательной человеческой деятельности, в которой только предварительное представление о цели деятельности побуждает действовать: "Представление о действии есть здесь определяющее основание его причины и предшествует последней"3. Но если мы рассматриваем такое действие в природе, как "продукт пчел", то мы видим в нем результат, настолько соответствующий интересу, что, кажется, будто он был желаем, хотя мы не вправе полагать, что "действие... имелось в виду этой причиной"4. В этом случае можно говорить об "объективной целесообразности"5, потому что такое соответствие находится в объекте, несмотря на то что мы не можем приписывать его творческому началу никакой способности заранее представлять себе цель для достижения: Но целесообразным называется объект, или душевное состояние, или поступок даже тогда, когда их возможность не обязательно предполагает представление о цели, просто потому, что их возможность может быть нами объяснена или понята, только если мы полагаем в качестве их основы каузальность согласно целям, т. е. волю, которая располагала бы их в данном порядке сообразно представлению о некотором правиле6. Следовательно, можно различать субъективную целесообразность (ту, которая 1 Кант. И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 326. 2 Там же. § 10. С. 222. 3Там же. "Там же. §43. С. 318. 5 Там же. § 15. С. 229. 6 Там же. § 10. С. 222—223. предполагает субъективное представление цели) и объективную целесообразность — ту, при которой объект соответствует цели, а сама цель тем не менее не была предметом явного представления. Именно такая объективная целесообразность часто предлагается как объяснение красоты. В этом случае есть несколько возможных толкований. Если считать, что цель предмета находится вне его, прекрасным будет такой предмет, который будет точно сообразовываться со своей пользой или своей функцией. Если, наоборот, объект имеет свою цель в самом себе, красотой будет соответствие объекта тому, чем он должен быть, то есть его совершенство: Объективная целесообразность бывает или внешней, т. е. полезностью, или внутренней, т. е. совершенством предмета... Объективную целесообразность можно познать только посредством соотнесения многообразного с определенной целью, следовательно, только через понятие7. Эти объяснения не требуют, чтобы в чувстве красоты объективное соответствие цели было сознательно представлено и понято. Но они делают красоту объяснимой с помощью понятия, поскольку они определяют ее через подчинение различных средств творчества и различных сторон объекта единству цели. Что касается полезного, то его иной раз путали с прекрасным8, говоря, например, что прекрасным копьем или прекрасным горшком являются копье или горшок, которые хорошо выполняют свою функцию. Как пример прекрасного могли привести прекрасный горшок, в котором варится прекрасная каша, перемешиваемая прекрасным "уполовником"9. Но здесь, в сущности, перед нами лишь народный способ выражения, который свидетельствует о наив-ном смешении прекрасного и пригодного (в своей самой непосредственной форме). Так что такая дефиниция красоты была решительным образом отвергнута философской рефлексией со времен "Гиппия большего" Платона. Иначе обстоит дело с тем, что касается смешения красоты и совершенства. Совер- 7 Там же. § 15. С. 229—230. 8 Так, согласно Платону, рассуждал Гиппий. 'См.: Платон. Гиппий больший. 290 de // Соч.: В Зт. М., 1968. Т. 1. С. 164.
шенна в своем роде всякая вещь, которая в точности соответствует своей собственной идее. В этом случае речь идет об объективном соответствии внутренней цели в том смысле, что все стороны вещи абсолютно подчинены целому, созданию которого они содействуют: "Совершенство уже ближе", чем полезность, "к предикату прекрасного, и поэтому именитые философы отождествляли" его "с красотой'". Обоснование, которое дает Аристотель превосходству природной красоты над красотой, сотворенной человеческим искусством, заключается в утверждении о большей точности отношений внутренней целесообразности в природе: Во всех них содержится нечто природное и прекрасное. Ибо не случайность, но целесообразность присутствует во всех произведениях природы, и притом в наивысшей степени, а ради какой цели они существуют или возникли — относится к области прекрасного2. Для Аристотеля красота проистекает из точности, которую в основном находят в творениях природы и вторично — в произведениях искусства и с которой достигается совокупный результат посредством применения соответствующих средств. Конечно, мы испытываем чувство удовлетворения от понимания отношений между целями и средствами в природе, но, по Канту, такое удовлетворение не является удовлетворением эстетического характера и не смешивается им с оценкой красоты: Цветы — это свободная красота в природе. Чем же должен быть цветок, вряд ли кто-нибудь знает, кроме ботаника; и даже он, который по цветку узнает орган оплодотворения растения, не принимает во внимание эту цель природы, когда судит о цветах на основании вкуса3. Функцию цветка определяет научное суждение с помощью понятий, а его красоту опознает суждение вкуса, и между этими суждениями нет ничего общего. Красота цветка совсем необязательна для его функции, она совершенно не связана с ней, а зависит 'Кант И. Критика способности суждения. § 15 // Соч. Т. 5. С. 230. 2 Аристотель. О частях животных. I 5, 645 а 23—26. С. 50. 'Кант И. Критика способности суждения. §16/7 Соч. Т. 5. С. 233. от свободной грации формы, которая нравится нам, хотя мы и не можем обосновать это удовольствие посредством понятий. Связь красоты и совершенства может быть, однако, более очевидна, если взять правильные математические фигуры. Ведь их правильность означает полное подчинение их начертания единству правила (например, для окружности — правило равенства расстояний от центра). "Так, на геометрически правильные фигуры — круг, квадрат, куб и т. д. — критики вкуса обычно ссылаются как на самые простые и самые несомненные примеры красоты"4. Кант изобличает в такой концепции элементарную путаницу: Трудно заставить человека, обладающего вкусом, получать от фигуры, проведенной циркулем, больше удовольствия, чем от малоразборчивого наброска, от равностороннего и равноугольного четырехугольника — больше, чем от косоугольного, неравностороннего, как бы изувеченного; ведь для этого необходим обыденный рассудок, а вовсе не вкус5. Достаточно рассудка, чтобы оценить математическую красоту, которая сводится только к правильности. Подлинная красота порождается свободной игрой творческой фантазии, а ее оценка требует проявления вкуса, так как в этом случае невозможно предложить никакое правило ни для создания, ни для оценки прекрасного. Показывая, что красота не может сводиться к совершенству ни в виде внутренней целесообразности в природе или в искусстве, ни в виде математической правильности, Кант имеет в виду определение красоты, которое дали ученики Лейбница. Для них действительно красота, "если она мыслится смутно"6, — это не что иное, как совершенство. Между чувством прекрасного и мыслью о совершенстве, по их мнению, есть только одно отличие — неясной мысли от ясной мысли. Но для Канта ощущение и понятие — вещи разнородные. Красота дается в ощущении. Следовательно, она не может мыслиться, даже в расплывчатой форме, потому что нельзя сфор- 4 Там же. Общее примечание к первому разделу аналитики. С. 246. 5 Там же. С. 246—247. 6 Там же. § 15. С. 230.
мулировать ни ее понятие, ни правило для ее создания. В самом деле, для того "чтобы представить себе объективную целесообразность в вещи, заранее должно быть дано понятие о том, чем должна быть вещь"1. Вполне возможно с помощью понятия определить, чем должен быть цветок, чтобы быть органом воспроизводства. Но никакое понятие не может выявить, каким должен быть цветок, чтобы быть красивым. Тем не менее, поскольку красота является продуктом искусства, она должна быть понята как следствие применения некоторых средств в зависимости от их соответствия конечному результату. Таким образом, красота может быть объяснена только в противоречивых терминах. Кант определил ее как "целесообразность... помимо всякой... цели"2. Действительно, она может выступать лишь как результат искусства (природы или человека), притом что невозможно определить через понятия цель, которую подобное искусство может ставить перед собой. с) Противоречия теории чистого искусства Итак, эстетика чистого искусства выражается в кантовской теории противоречивыми формулировками. Гений — это естественность (le naturel) в искусстве, но искусство противостоит природе (la nature). Эстетическое удовольствие — это незаинтересованное наслаждение, но всякое наслаждение означает удовлетворение интереса. Прекрасное требует подчинения деталей целому, но невозможно установить правила для этого подчинения. Все эти противоречия сводятся Кантом к противоречию "эстетического суждения". Дело в том, что "суждение" относится к рассудку — всеобщему и объективному, тогда как "эстетическое" относится к чувственности — сфере особенного и субъективного. Таково противоречие прекрасного: оно касается только чувства, поскольку проявляется в эстетическом удовольствии, и тем не менее оно выражается всеобщим образом в суждении вкуса. 1 Кант. И. Критика способности суждения. ' 15 // Соч. Т. 5. С. 230. 2 Там же. § 11. С. 223—224. Кант выразил это противоречие в виде диалектического противопоставления: 1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем диспутировать (решать с помощью доказательств). 2. Антитезис. Суждения вкуса основываются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)3. Следует отметить, что тезис не сводится к поговорке: о вкусах не спорят. Эта поговорка подходит лишь тогда, когда под вкусом подразумевается чувство приятного или неприятного, где каждый остается судьей своего собственного удовольствия. Но вкус в вопросе о красоте заключается в умении проводить различие между "тем, что мне нравится" и "тем, что прекрасно": это значит, что он претендует на всеобщность и воспитывается с помощью критики и дискуссий. Следовательно, об эстетическом вкусе можно спорить, если под спором понимается борьба мнений, в ходе которой стараются опровергнуть противника, чтобы изменить его точку зрения на противоположную. Однако эстетическая дискуссия не может претендовать на доказательный результат: здесь невозможно рассуждать, как это делается в науке, то есть выдвигая доказательства. Используя термины схоластики, Кант противопоставляет спор (дискуссию) как неразрешимый конфликт мнений и диспут (disputatio) как научную форму конфликта мнений, где столкновение оппонентов разрешается благодаря выдвижению убедительного доказательства. В вопросах вкуса можно спорить, но нельзя вести диспут. Налицо противоречие, потому что нет дискуссии без использования понятий, а невозможность прийти к заключению свидетельствует о бессилии понятий по отношению к вкусу. Из противоречия вытекает, что прекрасному, оказавшемуся между приятным и добрым, невозможно придать однозначный статус: Приятным каждый называет то, что доставляет ему наслаждение; прекрасным — то, что ему только нравится; хорошим — то, что он ценит, одобряет, т. е. в чем 'Там же. «56. С. 359.
он усмагривас! ооъективную ценность. Приятное ощущают и животные, лишенные разума; красоту — только люди. т. е. животные, но наделенные разумом... доброе же значимо для всякого разумного существа вообще'. Разумеется, на первый взгляд кажется ясным, что это промежуточное положение прекрасного между удовольствием и благом означает, что оно, как и у Платона, есть переход от одного к другому. Оно представляет собой мост над ''пропастью"2, которая разделяет чувственное и рациональное, желания и моральный долг. Однако здесь есть противоречие и отказ от платоновского смешения прекрасного и доброго. Если, с одной стороны, Кант видит в восприимчивости к природной красоте признак рассудка, предрасположенного к нравственности-', то, с другой стороны, связь прекрасного с нравственностью кажется ему столь же вредной для красоты, как и его связь с чувственностью: между удовлетворением, вызванным удовольствием, и удовлетворением, исходящим от блага, '"лишь удовольствие от прекрасного есть незаинтересованное и свободное удовольствие"4. Но если положение красоты относительно нравственности двусмысленно, то таково же и ее отношение к удовольствию. С одной стороны, эстетическое удовольствие не является чувственным удовольствием оно на пути к духовности. С другой же стороны, люди испытывают его "не только как разумные существа, как таковые (каковы, например, духи), но вместе с тем и как животные"5. Кант выражает противоречивым образом связь терминов, которые для него действительно противоречивы: чувственное и рациональное. В одном смысле прекрасное как связь чувственного и рационального должно что-то заимствовать от того и от другого, но в другом смысле, как промежуточное между ними, оно должно исключить их, если, взятое в чистом виде, оно не смешивается ни с приятным, ни с добрым. Чтобы иметь доступ к красоте, человек не должен быть ни ангелом, ни зверем и в то же время, как это ни противоречиво, он должен быть и тем и другим. Замысел Канта заключается, однако, в том, чтобы, не останавливаясь на выявлении противоречия, попытаться его разрешить. В рамках критической философии это не может означать, что красоте будет придан непротиворечивый статус или что будет снято противоречие. Это просто означает, что надо искать такие условия, при которых данное противоречие возможно. Первый ответ, который критическая философия дает по этой проблеме, заключается в том, что чувственный характер эстетического суждения показывает его чисто субъективную природу. Конечно, это суждение претендует на объективность: "Суждение вкуса определяет свой предмет в отношении удовольствия (как красоту), притязая на одобрение каждого, как если бы оно было объективным"6. Но, с друт ой стороны, "суждение вкуса вовсе неопределимо доводами, как если бы оно было чисто субъективным"1. Для Канта лишь только этот, второй аспект противоречия содержит истину. В самом деле, эстетическое суждение исходит из удовольствия, то есть из чисто субъективного состояния. Оно в этом случае "соотносится не с объектом, а лишь с субъектом"8, так что "эстетическая способность суждения ничем не способствует познанию своих предметов и, следовательно, должна быть отнесена только к критике субъекта, высказывающего суждения"9. Другими словами, критическая философия не считает, что красота является "свойством вещей"'". Не допуская, что реальность противоречива, она не находит другого решения противоречий красоты, как сделать из прекрасного чисто субъективное чувство, без объективно реального обоснования. Однако в этом случае придется объяснить всеобщий характер эстетического суждения, поскольку согласие людей здесь не может быть достигнуто на основе какого-либо свойства самого объекта. Решение, предложенное Кантом, заключается в том, 1 Кант. И. Критика способности суждения. §5/,' Соч. Т. 5. С. 211. 2См. там же. Введение, II. С. 173. 3См. там же. § 59. С. 376. "Там же. § 5. С. 211. 5 Там же. °Там же. § 32. С. 293. 7 Там же. § 33. С. 296. "Там же. Введение. VII. С. 189. 4Там же. VIII. С. 195. 10 Там -же. § 7. С. 214.
чтобы представить эту всеобщность как чисто субъективную: удовольствие от прекрасного оказывается результатом осознания чисто внутреннего для субъекта согласия между воображением и рассудком. В таком согласии есть нечто "необходимое", потому что оно вытекает из конституции мыслящего субъекта и вследствие этого значимо "вообще для каждого, кто высказывает суждение"'. Тем не менее эта необходимость мыслится как необходимость чисто субъективного характера. Такое решение очевидно парадоксально. В самом деле, воображение — это "способность к представлению", то есть способность делать вещи присутствующими. Как таковая, она придает форму чувственному содержанию, составляющему материальную реальность ее созданий. Рассудок же является "способностью к понятиям", всеобщность которых происходит от их объективной значимости. Согласие воображения и рассудка в эстетическом созерцании и творчестве должно бы, по-видимому, быть вдвойне объективным, исходя из реальности материи и объективности понятия. Впрочем, красоту произведения обычно интерпретируют, исходя из согласованности между содержанием (то есть значением, которое можно определить с помощью понятий) и оформлением соответствующего чувственного материала. Чтобы красота предстала как результат чисто субъективного согласия воображения и рассудка, надо абстрагироваться от всякого содержания и рассматривать это согласие как "чисто формальное"2. Следовательно, нужно исключить из красоты "материальное в представлении о нем, то есть ощущение" и ин-терпретировать ее как простую "форму"3. Но также надо допустить, что "эстетическое суждение... не основывается ни на каком уже имеющемся понятии о предмете и не создает никакого понятия о нем"4. Таким образом, воображение и рассудок, при отвлечении от чувственного материала и рационального содержания, согласуются только как чистые формы познания. 1 Kaum. И. Критика способности суждения. Введение. VII // Соч. Т. 5. С. 190. 2 Там же. § 12. С. 225. 'Там же. Введение. VII. С. 190. "Там же. В результате кантовское разрешение противоречий прекрасного оказывается формалистским и субъективистским. Представляется, впрочем, что оно имеет смысл, только если признается критическая философия и ее теория чистых форм познания. Однако оно имеет более общее значение, потому что в нем содержится не только "критика субъекта, способного к суждению", но также эстетика чистой красоты, понимаемой как чисто формальная красота. Кантовская эстетика не утверждает, что красота только и исключительно формальна. Скорее она основывается на различении двух форм красоты — свободной красоты и сопутствующей красоты: Есть два вида красоты: свободная красота (pulchritudo vaga) или чисто привходящая красота (pulchritudo adhaerens). Первая не предполагает никакого понятия о том, чем должен быть предмет; вторая предполагает такое понятие и совершенство предмета соответственно этому понятию5. Свободная красота независима от какой бы то ни было привязанности к чувственному или моральному интересу, который мог бы заранее определить, чем должен быть предмет. Сопутствующая красота, наоборот, привязывается к предварительному представлению о предмете: она, следовательно, связана с идеей совершенства, которая заключается именно в том, чтобы предмет соответствовал тому, чем он должен быть, или своему понятию. Но только "в оценке свободной красоты (по одной лишь форме) суждение вкуса есть чистое суждение"6. Различение свободной красоты и сопутствующей красоты позволяет, стало быть, отбро-сить как чуждую сущности прекрасного всякую красоту, связанную с определенным значением. Так, в архитектуре утилитарное назначение зданий (например, их использование религией в качестве храмов) мешает свободной фантазии создать чистую красоту: Многое, что непосредственно нравится при созерцании, можно было бы приладить к зданию, если бы только оно не должно было быть церковью7. 'Там же. § 16. С. 232. 6 Там же. С. 233. 7 Там же. С. 234.
В изобразительных искусствах человеческое лицо выражает чувства или заботы, несущие моральное значение (например, мужественной энергии или воинской храбрости). Здесь имеется избыток значения, из-за которого человеческое лицо неспособно выразить простое изящество: И человек мог бы иметь гораздо более тонкие черты и более миловидные и кроткие очертания лица, если бы только он не должен был представлять мужчину, и тем более военного1. Формы, подлинно соответствующие чистой красоте, — это, следовательно, те, которые ничего не означают: Цветы, вольные (freie) рисунки, без всякой цели сплетающиеся линии в так называемом орнаменте из листьев никакого значения не имеют, ни от какого определенного понятия не зависят — и все-таки нравятся2. Так, рисунки ä la grecque, орнамент из листьев, вырезанный на картинных рамах, обоях и т. д., сами по себе ничего не означают: они ничего не представляют — никакого подводимого под определенное понятие объекта; они свободная красота. К этому же роду можно отнести и то, что в музыке называется фантазиями (без темы), да и всякую музыку без текста3. Ясно, что приведенные конкретные примеры не могли выходить за рамки тех форм искусства, которые были известны Канту. Тем более удивительно, что он смог заложить основы той эстетической теории, которая принята течением, доминирующим в самом современном искусстве. В самом деле, теория "чистой" красоты дает фундаментальное обоснование тому искусству, которое сегодня называют "беспредметным" или "нефигуративным", потому что оно не желает заниматься изобра-жением вещей. Изобразительные искусства, перед которыми изначально стояла задача создавать образы мира, освободились от этого требования. Они хотят, чтобы их произведения нравились только "свободной игрой" красок и форм, как музыка — свободной игрой звуковых ощущений. Больше ничего не изображая, эти игры творческой фантазии свободны и от вся- 1 Кант. И. Критика способности суждения. § 16 // Соч. Т. 5. С. 234. 2Там же. §4. С. 208. 3Там же. § 16. С. 233. кого значения, ибо значить — это апеллировать к тому, что представляет собой знак. В живописи можно выразить абстрактным понятием сюжет произведения, с которым связано его значение: перед нами битва, или Рождество, или Снятие с Креста, и картина ценится в зависимости от того, насколько убедительно она выражает смысл своего сюжета. Напротив, "нефигуративное" искусство освободилось от сюжета и смысла. Значит, можно назвать его "абстрактным", хотя этот термин дает повод к недоразумениям. Иногда думают, что подобное искусство стремится представлять идеи. Но как раз наоборот: оно абстрагируется от значения, то есть от идеи. "Критика способности суждения" содержит первое теоретическое обоснование современного искусства, а также первые проявления вкуса, удивительно близкого к современному. Кант против аскетичного стиля лютеранского храма и за пышный орнамент церкви в стиле барокко. Он не приемлет экспрессивного значения человеческого лица и готов оправдать самую примитивную форму искусства — татуировку и раскраску лиц: Внешний вид можно было бы сделать более красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штрихов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек4. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.052 сек.) |