|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Поиск определения искусстваПроблема определения произведения искусства — это прежде всего проблема определения самого искусства. В прошлом, до развития индустриальной цивилизации, термин "искусство" имел, как мы уже отмечали', гораздо более широкий смысл, чем сегодня. Эта расплывчатость в определении понятия отражает реальную недиф-ференцированность самого человеческого труда. В самом деле, только в современном обществе разделение труда становится настолько глубоким, что позволяет четко различать отдельные формы человеческой деятельности. а) В ремесленной цивилизации В ремесленной цивилизации искусство означает производительную деятельность вообще, так что ремесленника и художника различить нелегко. Действительно, в ремесленном производстве едва наметилось техническое разделение труда. Ремесленник чаще всего сам выполнял всю совокупность операций, ведущих от сырья к законченному изделию. Результатом его работы было не только то, что называют в промышленности "продукт", то есть чисто утилитарный предмет, покупаемый и продаваемый в сфере торговли. Ремесленный продукт был одновременно произведением, в котором выражалась индивидуальность мастера, наложившая на продукт отпечаток его личного мастерства и таланта. Конечно, рассуждения о красоте ремесленного изделия и о любви, с которой оно создавалось, — тема не только избитая, но даже реакционная: ведь во имя ушедшего ремесленного прошлого пытаются дискредитировать промышленное производство, хотя промышленность показала себя несравненно более способной, чем 1 См. наст. изд. Гл. 2. С. 44 и след. ремесленное производство, удовлетворять человеческие потребности. Необходимо, однако, признать, что, благоприятствуя потребителю, промышленность лишает производителя возможности выразиться в своем произведении. Промышленный продукт — результат огромной совместной деятельности большого числа людей, здесь техническое разделение труда отводит каждому исполнителю отдельной операции лишь незначительную и безличную роль. В противоположность невыразительной и сугубо утилитарной убогости промышленного продукта ремесленный продукт — будь то греческий кубок или мебель в стиле барокко — представляет собой и произведение искусства, и утилитарный предмет. Но что значит утверждение: "ремесленное производство позволяет ремесленнику выразиться в произведении"? Ведь мы, как правило, не знаем даже имен авторов шедевров античного и средневекового искусства. Обычно подчеркивается, что ремесленное производство поднимает ремесленника до уровня художника. Но с таким же основанием можно сказать, что оно принижает художника до уровня безымянного и презираемого ремесленника. В самом деле, в условиях ремесленной цивилизации художник обязан служить религии или правителю. Строит ли он или украшает культовое здание, услаждает ли жизнь вельможи, его искусство оказывается лишь средством для достижения цели, которой оно подчинено. Таким образом, главнейшей функцией произведения искусства является отнюдь не выражение личности его создателя, ибо смысл произведения вытекает из намерения, внешнего по отношению к сфере искусства. В результате ремесленная цивилизация не отличает художника от ремесленника. Это объясняется не только ремесленническим характером создания произведения искусства, но главным образом тем, что сама функция искусства здесь чужда его чисто эстетической конечной цели. Можно даже сказать, что она утилитарна, если полезное является вообще-то "хорошим для чего-то" и, таким образом, "нравится только как средство"2. 1 Кант И. Критика способности суждения. § 4 // Соч.: Вот. М., 1966. Т. 5. С. 207.
В ремесленный период истории общественного производства художник не настолько отличается от ремесленника, чтобы избежать презрения, которым со времен греков были окружены "прислуживающие" искусства. Симптоматично, что святой Фома Ак-винский был, по-видимому, не более чувствителен к красоте кафедральных соборов, чем Платон к красоте Акрополя. Платон искал образцы прекрасного в красивых телах и красивых поступках1. Он видел красоту только в природе и в нравственности, но не в искусстве, которое он сурово осуждал2. Аристотель реабилитировал осужденные Платоном красноречие и поэзию. Но его интерес к искусству ограничивается музыкой и словесными искусствами, а красоту в других искусствах он ставит ниже естественной красоты3. Заслуга создания первого наброска теории прекрасного в искусстве принадлежит Плотину4, но это еще нечто весьма схематичное. В общем можно сказать, что в связи с отсутствием определения искусства в ремесленной цивилизации вплоть до нового времени не происходило подлинного развития эстетики как теории изящных искусств. Ь) В индустриальной цивилизации Промышленный период вносит новую грань в различение форм производства: на смену ремеслу приходит техника. Во второй половине XVIII века в Европе (по-видимому, сначала в Германии) термин "техника" начинает использоваться наряду с традиционным термином "искусство". Этимологически оба термина имеют одинаковый смысл: они обозначают занятие ремеслом, один на греческом, а другой на латинском языке. Тем не менее использование нового термина "техника" означает появление новой реальности. Аристотель, говоря, что искусство "относится к творчест- 1 Ср. Платон. Пир // Соч. Т. 2. 2 Ср. наст. изд. Гл. 1. С. 14-17; гл. 2. С. 68—70. 'См.: Аристотель. О частях животных. I 1, 639 b 19- 21. M., 1937. С. 35. 4 См.: Плотин. Эннеады. О прекрасном. I, 6; О сверхчувственной красоте. V, 8. Киев, 1995. С. 16—25; 191—210; см., в частности, наст. изд. С. 167. ву, тем самым противопоставлял его науке, которая рассматривалась как чисто теоретическая, то есть созерцательная, а не производительная деятельность. Это определение соответствует ремесленной цивилизации, где человеческое творчество находится еще на донаучной стадии, а наука еще не дает практических результатов. Зато Кант, определяя "технически практические правила", скажет, что они "должны быть отнесены к теоретической философии только как королларии"6. Действительно, речь здесь идет о том, чтобы "произвести действие, возможное согласно касающимся природы понятиям причины и действия"7. Техника, таким образом, определяется как прикладная наука, в которой эффективность человеческой деятельности — это результат познания природы в соответствии с принципом детерминизма. С этого момента искусство не может больше означать человеческое творчество вообще, а только его донаучные формы. Итак, техника противопоставляется искусству, исходя из самого принципа творчества: ...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому, и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Ви-ланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого8. Отличие техники от искусства — это прежде всего различие между сознательным установлением правил и средств и их бессознательным порождением. Это также различие между продуктивностью, основанной на методе, и продуктивностью, основанной на свободном развертывании творческой фантазии. А результат всего этого — тот, что техника оказывается восприимчива 5 Аристотель. Никомахова этика. VI 4, 1140 а 17 // Соч.: В 4 т. М., 1983. Т. 4. С. 176. 6 Кант И. Критика способности суждения. Введение. I // Соч. Т. 5. С. 169. 7 Там же. С. 170. 8 Там же. § 47. С. 324—325.
к коллективному прогрессу, в то время как искусство остается областью индивидуального достижения. В искусстве идея прогресса не имеет никакого смысла. Обычно в этом усматривают его превосходство над наукой итехникой. Никакое эстетическое достижение не может быть отменено или превзойдено другими, тогда как вполне можно сказать, например, что физика Ньютона превзойдена теорией относительности. Но Кант со своим прогрессизмом справедливо замечает, что в этом есть также отрицательная сторона. Величие научного и технического метода заключается именно в том, что он может быть объяснен и изложен во всех его проявлениях таким образом, что его дальнейшее применение не потребует никакой гениальности, а только терпения и внимания. Так, любое открытие, каким бы глубоким оно ни было, может быть воспроизведено и в конечном счете превзойдено. Благодаря наличию метода наука и через нее техника предстают как коллективные виды деятельности, в которых результаты накапливаются, умножая друг друга. И наоборот, если Гомера как представителя искусства не смогли превзойти, это означает, что "искусство где-то прекращается, поскольку перед ним оказывается рубеж, перейти который оно не может", и что гений художника является сугубо индивидуальным даром, который "нельзя передавать другим" и секрет которого "с ним и умирает"'. Ограниченность искусства связана с ремесленным характером способа творчества в нем: в качестве индивидуального занятия ремесло быстро достигает своего предела, за которым оно уже не может двигаться вперед. Но если искусство переплетается с ремеслом как способом творчества, то оно отличается от него в современный период по цели творчества: Искусство отличается и от ремесла; первое называется свободным, а второе можно также назвать искусством для заработка. На первое смотрят так, как если бы оно могло оказаться (удаться) целесообразным только как игра, т. е. как занятие, которое приятно само по себе; на второе смотрят как на работу, т. е. как на занятие, которое само по себе неприятно (обременительно) и привлекает только своим результатом (например, заработком)2. 1 Кант И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. 2Тамже. §43. С. 319. В противоположность ремесленному труду, который определяется как "оплачиваемый", потому что он выполняется только в расчете на вознаграждение, искусство предстает "приятным самим по себе". Оно относится, таким образом, к области игровых занятий, и, чтобы его определить как неоплачиваемое занятие, Кант берет традиционное выражение "свободное искусство", хотя он и чувствует, что использование этого термина достаточно произвольно: Я не буду здесь говорить о том, можно ли в числе так называемых семи свободных искусств указать на такие, которые следовало бы причислить к наукам, а также на такие, которые надо сравнить с ремеслами3. Действительно, в традиционном понимании "свободные искусства" включают грамматику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Из этих дисциплин лишь музыка соответствует тому, что мы называем сегодня "искусством". Однако уже ее место в классификации свидетельствует о том, что она рассматривалась не как одно из изящных искусств, а в соответствии с пифагорейской традицией — как одно из математических искусств. Средневековое понимание "свободных искусств" фактически все еще находится в лоне греческой традиции, будучи принято в цивилизации, остающейся на уровне ремесленного производства. "Свободные искусства" получают здесь промежуточный статус между ремеслами и науками: В самих умозрительных дисциплинах есть элемент операционного порядка, например построение силлогизма или правильной речи или операция измерения или счета. По этой причине умозрительные действия разума, связанные с операциями подобного рода, метафорически называются искусствами, конечно, свободными искусствами в отличие от тех искусств, которые заняты операциями, осуществляемыми телом, и которые являются в некотором роде прислуживающими, поскольку тело прислуживает душе, а душа человека свободна4. В полном соответствии с платоновским анализом5, Фома Аквинский признает ста- 3 Там же. 4 Thomas d'Aquin. Somme theologique. 1 a, 2 ae, q. 57, a. 3 ad 3. 5 Ср. наст. изд. Гл. 2. С. 52.
туе искусства только за дисциплинами, основой которых является правильное осуществление операций: построение с помощью линейки и циркуля в геометрии; сложение, вычитание, умножение в арифметике; орфография и правильная синтаксическая конструкция в грамматике и т. д. А статус наук закрепляется за дисциплинами по-настоящему созерцательными, которые не хотят знать ничего, кроме умозрительного аспекта результатов, полученных с помощью операций. Таким образом, средневековая мысль, как и греческая, признает только два вида искусств: "прислуживающие искусства", занимающиеся утили-тарным производством, и "свободные искусства", которые своей операциональной стороной исторически происходят от ремесел, но находятся на пути к бескорыстному теоретическому познанию. В такой классификации не находится места для того, что мы называем "искусствами" в смысле "изящных искусств". Последние появляются в кантовской классификации. Историческая подоплека укоренения наук в искусствах и ремеслах посредством свободных искусств в XVIII веке давно забыта. Термин снова приобретает свое социальное значение, от которого остроумная интерпретация то-мизма пыталась избавиться, относя "прислуживающее" к телу, а "свободное" к душе. Симптоматично, что среди результатов ремесленного труда Кант особенно выделил заработок. Современное промышленное производство не только изобрело вместе с техникой новую форму производства. Оно также открыло, путем изобретения прибыли и распространения наемного труда, новые стимулы производственной деятельности, меняющие смысл самого ремесленного производства. Последнее сохраняется в промышленном обществе, но его целью отныне становится не создание образцового произведения — "шедевра", а получение прибыли. В современном обществе любой производительный труд, будь он техническим или ремесленным по своей форме, имеет тенденцию к деградации; тягостный сам по себе, он находит свое оправдание лишь в приносимом им доходе (в виде заработной платы или прибыли). с) Чистое искусство Итак, появление современной формы производства впервые позволяет придать искусству специфический смысл. С одной стороны, в противоположность технике искусство остается, как и ремесло, донаучной формой производства, способы которого не могут быть строго заданы и определены. С другой стороны, в противоположность погоне за выгодой искусство остается процессом создания произведения, которое находит цель в самом себе. Этот второй аспект кантовского определения искусства, очевидно, содержит основу теорий "искусства для искусства", то есть теорий, по которым искусство является для самого себя своей собственной целью. Индустриальное общество оказывается, таким образом, первым, в котором искусство появилось в своей чистой форме, а также первым, в котором оно стало объектом осознания в виде развитой эстетики. Но, осознавая себя в своей независимости и чистоте, искусство не может не признать себя чуждым этому обществу, которое, однако, позволило ему впервые определиться в своей оригинальности. Анахронизмом своего способа производства и своим принципиальным безразличием к наживе художник вдвойне чужд современному индустри-альному обществу. Такова основа конфликта, который вспыхнет в XIX веке между художником и "буржуа". Являясь господствующим классом современного индустриального общества, буржуазия символизирует его утилитаристскую и прозаическую сторону. Она вдвойне чужда искусству — своей озабоченностью технической эффективностью и научной рациональностью и своей исключительной заинтересованностью в прибыли. В своем конфликте с буржуа художник рискует, как Гоген или Ван Гог, оказаться в нищете или быть проклятым. Но он также осознает свою независимость и достоинство, на которые он никогда ранее не претендовал с такой настойчивостью. В ремесленной цивилизации художник служил Богу или правителю. С тех пор как буржуазия завоевала политическую власть и подчинила религию своим интересам, художник не хочет больше им служить. При этом он
открывает, что вполне может проявить себя независимо от общества, как и от религии, потому что в своем одиночестве и изо-ляции он сохраняет свой дар создавать произведения и, таким образом, уподобляется самому Богу в его самой характерной способности — способности творить. Эта уверенность оказывается, однако, не настолько твердой, чтобы заявить о себе с гордостью: скорее она выражается, как у Ван Гога. в мучительном нашептывании неотступной Страсти: Я вполне могу в жизни и в живописи обойтись без Господа Бога. Но я, страдающий, не могу обойтись без чего-то, что больше, чем я, что является моей жизнью: без возможности творить1. Эту способность творить называют термином, который служил для обозначения божественной части человека: гений. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.006 сек.) |