ГАРДЕРОБ АРЛЕКИНО»

Костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личи­на его сценического образа, которая цельно дол­жна сливаться с ним.

А. Я. Таиров.

Не случайно писатели, создавая образы героев романов и расска­зов, не обходятся без описания платья героев. Такие характерологи­ческие особенности личности Беликова («Человек в футляре»), как постоянная тревожность, вызываемая трудностями приспособления к социальной среде, робость и мнительность («как бы чего не выш­ло»), свойственная психастеникам, порождают у него стремление окружить себя оболочкой, которая защитила бы от внешней угрожа­ющей, как ему кажется, среды. Это находит отражение не только в его уходе в прошлое («... он всегда хвалил прошлое и то, чего никог­да не было; и древние языки, которые он преподавал...»), в образе его мышления («Для него были ясны только циркуляры и газетные

304

статьи, в которых запрещалось что-нибудь... В разрешении же и по­зволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то не досказанное и смутное...»), в поведении («Придет к учителю, ся­дет и молчит, и как будто что-то высматривает. Посидит этак молча час-другой и уйдет. Это называлось у него «поддерживать добрые отношения с товарищами...»), но и в его одежде.

«Он был замечателен тем, - пишет А. П. Чехов, - что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непре­менно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очи,-нить карандаш, то он у него был в чехольчике; лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда са­дился на извозчика, то приказывал поднимать верх...» Итак, одежда способна многое «говорить» о содержании духовной жизни.

«Костюм для роли - как это важно!.. - пишет С. В. Гиацинтова. - Я обычно скоро создаю в воображении облик своей роли. Так, полу­чив роль Лидочки в пьесе Сухово-Кобылина «Дело», я сразу стала просить художника сделать мне зеленое платье. Она должна была напоминать молодую березку, тоненькую и беспомощную... И дей­ствительно, это платье подсказало мне образ беспомощной, обма­нутой, поэтической девушки... Со мной не раз в моей театральной практике были случаи, когда внешние впечатления, детали давали жизнь образу...» (49).

Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы жизни» убедительно показы­вает значение театрального костюма и грима для раскрытия образа: «Нужно было петь Мефистофеля в «Фаусте». Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральных традиций. «Ради бога!» - воскликнул Мамонтов... Мы вместе отправились в магазин Аванцо, пересмотре­ли там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, по­чувствовал, что нашел нечто гармоничное. Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего красоту и силу».

Порой удачно найденный костюм делает его бессмертным. Дос­таточно вспомнить Арлекино - этого неугомонного забияку, драчу­на и авантюриста. Его костюм из трико обхватывает все тело, давая

11 Зак. 837

таким образом, легкую возможность развернуться блестящему фей­ерверку его калейдоскопических, быстрых и острых движений. Этот костюм настолько слит со сценическим образом, что стащить с Ар-лекино его также невозможно, «как стащить кожу» - считает Таиров. И наоборот, костюм Пьеро, это белый прекрасный костюм с длин­ными рукавами, делающий руки Пьеро похожими на ветви плакучей ивы. Он органически связан с самой сердцевиной образа Пьеро -поэта и печального любовника с его мягкими и плавными движени­ями, то стелющимися в истоме по земле, то бессильно поднимаю­щиеся к небу.

Найденный костюм и грим созвучный действительной сущнос­ти творимого сценического образа начинает сам по себе воздейство­вать на актера, порождая ассоциации, мысли, идеи и чувства. В этом плане показательна находка костюма артиста Чаплина для образа бро­дяги Чарли: «Одеваясь, я еще не думал о том, какой характер должен скрываться за этой внешней характерностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ... Стоило мне надеть «его» костюм, и я чувствовал, что это настоящий живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в го­лову, когда я был в костюме и гриме бродяги» (179).

Можно сказать, что артист, создав в своем воображении идеаль­ную форму роли, в процессе работы над ней стремиться воплотить ее в сценический образ. Он видит воображаемое лицо и накладыва­ет нервно-мускульный и косметический грим, видит «тело» и вжи­вается в него, видит костюм и одевает его на себя, видит характер­ные манеры, привычки и вырабатывает походку, жесты осанку, слы­шит голос и подражает интонации и ритму речи. Создатель образа, по словам знаменитого французского артиста Коклена, «... выкраи­вает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом «я», не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом».

Бот почему платье для роли - это не наряд, назначение которого украсить актера, и не картинка из старого журнала или гравюра дале­кой эпохи, главная цель которой эффективнее показать артиста. Кос­тюм как средство, должен сделать все тело, всю фигуру более крас­норечивым и звучащим, каждый жесть его при помощи костюма должен приобретать особую четкость и остроту или плавность, в зависимости от творческого замысла создателя образа.

Поиск по сайту: