ВОСПРИЯТИЕ И НАБЛЮДЕНИЕ

Наблюдательность является фундаментальным для творческого воображения актера.

К. С. Станиславский

Талантливым артистам, как и другим художникам свойственна наблюдательность, умение зорким глазом выхватить из окружающей жизни все то, что относится к поведению людей, и впитывать как губка все, что происходит вокруг. Для того чтобы понять духовный мир людей самых разных профессий и социальных слоев, актеры стремятся познать их быт, интересы, особенности склад характера, эмоционального реагирования, мотивацию поступков и друге осо­бенности. А. Ленский в считал: «Мне кажется, что актеру надо при­выкнуть наблюдать всегда и везде. Впоследствии эта привычка сде­лается так сильно, что не покинет актера в самые тяжелые и трудные минуты его жизни. Нужды нет, что, расставшись и перенеся свое наблюдение на другого, он забудет о первом, - в свое время это лицо со всеми его особенностями всплывет в его памяти, хотя актер и не будет в состоянии дать ответ, где и когда видел его и даже видел ли его когда-нибудь. Этим запасом впечатлений актер будет непремен­но пользоваться» (89).

Н. П. Хмелев жаловался на то, что способность все наблюдать и потом прилагать к роли иногда приводила его в ужас. Он ловил себя в такие моменты, когда умирал близкий человек, а он смотрел как он умирает, что в это время с ним происходит. Наряду со страданиями близкого друга во мне выскакивает все наблюдающий актер, и это бывает для меня очень тяжело. А это, конечно, остро запоминается и в нужную минуту для той или иной роли вдруг появляется.

Известна легенда, в которой рассказывается, что Мольер садил­ся на стул цирюльника Жели из Пезены и наблюдал посетителей. Он пожирал их глазами и слушал, беря на заметку их слова и жесты. Журналист Визе в 1663 году напечатал памфлет, в котором, драма­тург под именем Эломир, описывается как созерцатель: «С тех пор как я сошел в лавку, Эломир не сказал ни слова. Я застал его отки­нувшимся на спинку стула, в позе человека размечтавшегося. Он устремил взгляд на четырех почтенных людей, покупавших круже­ва: видно было, что все внимание направлено на их разговор, и ясно было по движению его глаз, что он проникает до дна их душ, чтобы уловить то, о чем они говорят; допускаю даже, что у него была за­писная книжка, прикрытая мантией, чтобы записывать незаметно все особенное, сказанное ими... и наносит их гримасы, чтобы естествен-

286

нее представить их на сцене. Если он и не нарисовал их в своей за­писной книжке, то, не сомневаюсь, запечатлел их в своем вообра­жении».

Сам Мольер отдавал себе ясный отчет о природе своего таланта и о трудностях встающих перед автором, когда он хочет вывести на сцену живых людей вместо полуисторических и мифических геро­ев: «Когда вы рисуете мифических героев, - писал - он, вы поступа­ете как хотите; вас не обязывает быть правдоподобным, вы предос­тавляете себя своему воображению, создаете чудо. Но когда вы ри­суете людей, надо рисовать с натуры. Надо, чтобы портреты имели сходство; и вы ничего не достигли, если изображенные там люди не будут признаны людьми вашего века» (115).

Талант Гоголя характеризует «желание познать человека», кото­рое заставляет его искать людей всех сословий и подмечать что-ни­будь у каждого. О своих первых повестях в письме к Жуковскому он сообщает: «Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмальства, придала им некоторую естественность; их даже стали называть нервными снимками с натуры». Он постоянно стремился к впечатлениям и, боясь измены памяти, ведет обстоятельные запи­си. Он решительно отрицает, что создавал когда бы то ни было что-то «из воображения»; у него выходило хорошо только то, что было взято из действительности, из хорошо известных фактов. Не «вооб­ражение», а «соображение» считает Гоголь является движущей си­лой своего творчества. «Чем больше вещей принимал я в соображе­ние, тем у меня выходило верней создание... Воображение мое до сих пор не подарило ни одной такой вещи, которую где-нибудь не пометил мой взгляд в натуре» (48).

Актеры наблюдают на только за другими, но стремятся отследить собственные переживания. Знаменитый французский актер Тальма в своих мемуарах писал: «Страсть к театру так была сильна во мне, что когда при одном обстоятельстве я испытывал глубокое горе, что среди слез, которые я проливал, я против моей воли, мимолетно об­ратил внимание на изменение моего голоса и на определенную спаз­матическую вибрацию, которая получается во время плача... Я ма­шинально подумал о том, чтобы этим воспользоваться при случае».

«Не завидовать нам, а жалеть нас должны были бы люди, - горес­тно писал Мопассан, - ибо вот в чем состоит отличие писателя от подобных ему. Никакое простое чувство недоступно ему. Все, что он видит, все его удовольствия, страдания, разочарования момен­тально превращаются для него в предмет наблюдения. Совершенно

невольно и ни от чего независимо он постоянно анализирует чело­веческие сердца, лица, жесты, интонации голоса.

Если он страдает, он отмечает для себя это и старается удержать в памяти; возвращаясь с кладбища, где он оставил существо, кото­рое он любил больше всего на свете, он говорит себе: «Как это было страшно - все, что я испытал: словно какое-то опьянение от боли» и т. п. И затем начинает припоминать все подробности: позы соседей, их искусственные мины, притворную печаль и тысячу разных мело­чей... Он все видел, все запомнил, все отметил - совсем невольно для себя, ибо он прежде всего писатель» (117).

Бальзак о себе рассказывал, что нередко он одевался, как про­стой рабочий, смешивался с простыми людьми и становился свиде­телем их разговоров. Когда он встречал какую-либо пару, то из лю­бопытства подслушивал, как они обмениваются впечатлениями о работе, вздорожании картофеля, задолженности булочнику, продол­жительности зимы и т. д. В разговорах он улавливал, что каждый из супругов проявлял свой характер в красочных выражениях. Слушая этих людей, писатель приобщался к их жизни, вместе с ними него­довал против хозяев, которые их угнетали, против бессовестных за­казчиков, которые не платили за работу и заставляли понапрасну оби­вать пороги. Отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других ладей, играть в игру по своей прихоти было его единственным развлечением. «Моя наблюдатель­ность, - писал он, - приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу - вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внут­ренний мир.., она позволяла мне жить жизнью того, на кого была обращена, ибо наделяла меня способностью отождествлять с ними самого себя... Откуда у меня такой дар? Что это - ясновидение? Одно из тех свойств, злоупотребление которым может привести к безу­мию? Никогда я не пытался определить источник этой способнос­ти; я обладаю ею и применяю ее - вот и все».

В своих беседах с психологом А. Бине французский писатель А. Доде оценивал себя как «наблюдателя человечества», как «удиви­тельную машину чувств». Он наблюдает аристократов и ученых, фаб­рикантов и буржуа, аферистов н хвастунов, честных рабочих и аван­тюристов - наблюдает и в их среде, и в их борьбе за место под солн­цем или за влияние в обществе, в трагических и смешных положе­ниях. «Мне было 10 лет, - пишет он в своем произведении «30 лет жизни в Париже», - и уже тогда я был измучен желанием выйти за

пределы своего «я», воплотиться в другие существа, будучи охвачен какой-то манией наблюдать, отмечать все человеческое. Моим са­мым большим развлечением во время прогулок было выбрать како­го-нибудь путника, наблюдать за ним, следуя по его стопам в его скитаниях или в его делах, чтобы отождествить себя с ним и понять его жизнь, скрытые его интересы».

Из этого признания нетрудно увидеть сходство Доде с Бальза­ком в страсти и методах изучения характеров людей. Из исследова­ний А. Бине мы узнаем, что большое число действующих лиц в ро­манах Доде взято из действительности, взято со всей сложностью их характеров и даже с настоящими именами.

Об артисте М. А. Чехове Бабочкин вспоминает, что он был на­блюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп Он подмечал в людях и, вероят­но, в самом себе такие тонкие неуловимые черточки характера, та­кие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных дви­жений и помыслов, что глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их как черты, общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. Несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.

«Учитесь смотреть в жизнь, - говорил К. С. Станиславский сту­дийцам. - Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы сей­час должны учиться «жрать знания». Я в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другими мастера­ми. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня и ска­зал: «Смотри Константин Сергеевич, как Шаляпин «жрет знания». Вот так учитесь «жрать знания». Он постоянно говорил о том, какое богатство таит в себе для актера живопись, музыка и поэзия.

Актеру приходится играть людей самых разных профессий. «Не­которые профессии, - пишет К. Кристи, - приводят к постоянной тренировке определенной группы мышц и психологических особен­ностей и к атрофии других, вырабатывают определенный стиль по­ведения, способствуют развитию или, напротив, притуплению орга­нов восприятия и, в конце концов, влияют на изменение самой орга­низации человека» (77).

Естественно, что актеры должны предельно точно схватить сущ­ность соответствующего профессионального навыка того или дру­гого человека. Раскрытие влияния профессиональных навыков на

внутреннюю сторону человека, на характер его, есть одно из важ­ных условий в работе актера над овладением этими навыками. И если актер достаточно глубоко перевоплощается в образ, то по внешне­му поведению его на сцене можно угадать к какому слою в обще­стве он принадлежит, а так же род его занятий.

В качестве примера Г. Кристи приводит исполнение актером В. Г. Добронравовым роли Платона Кречета в одноименной пьесе Кор­нейчука: «Он внутренне и внешне был похож на любого культур­ного человека и на первый взгляд никакой особой характерности не создавал. Но в его внешнем облике и поведении были какие-то тонкости, которые позволяли распознать в нем врача, и притом -врача хирурга». Станиславский, играя роль Вершинина в «Трех сес­трах», так расстегивал ремень и снимал шашку, так ставил ее в угол, что перед зрителями сразу возникал профессиональный военный тех лет (77).

Перестройка двигательной активности во время игры бывает на­столько глубокой, что требует время для смены ее на обычную. В. Н. Никулин в своих воспоминаниях пишет, что «по поведению Ф. И. Шаляпина, его манере говорить и общаться с предметами можно было после окончания спектакля, уже в домашней обстановке опре­делить кого он сегодня играл: Мефистофеля или Ерему».

Овладение профессией должен быть, конечно, не буквальным. Тут важен не результат труда, как в реальной жизни, а творческий поиск художника, артистизм и острый глаз, позволяющий отбирать точные, конкретные детали и бороться с приблизительностью, с тя­гой изобразить что-нибудь вообще. Ю. А. Стромов считает, что важ­но порой создать иллюзию профессионального мастерства, ввести элемент театральности, а для этого можно прибегнуть к различным уловкам. Так показывая официанта, который с большой ловкостью, как эквилибрист, носит установленный посудой поднос, один артист приклеил посуду к подносу. Этот обман помог ему всю свою энер­гию и время употребить не на то, чтобы действительно научиться носить поднос, а на пластику тела, которая создала иллюзию ловко­сти официанта.

Поиск по сайту: