РАБОТА НАД ОБРАЗОМ

Актер должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сде­латься лицом, какое ему дал автор.

М. С. Щепкин

О том как создается сценический образ по мнению Ф. И. Шаля­пина можно сказать только приблизительно: «Это будет, вероятно,

290

какая-нибудь половина сложного процесса - то, что лежит по ту сто­рону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значе­ние - она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее... Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработки роли -это дело позднейшее. Это он и знать не может, и думать об этом не должен, - придет это как-то помимо его сознания; никаким усерди­ем, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твер­до. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обя­зан выработать себе взгляд на то дело, за которое берется».

Актер получил роль, допустим, Гамлета. С одной стороны перед ним литературный образ, созданный фантазией Шекспира, с его ха­рактером, мыслями и чувствами, с другой, - он сам, наделенный ин­дивидуальными способностями своей внешности, характером, вос­питанный в совершенно другой эпохе. В процессе работы над ро­лью актер должен сделаться в какой-то мере другим. Ему необходи­мо изменить не только строй мыслей, интересы, ценностные ориен­тации, систему отношений и другие душевные свойства, но и вне­шность и свои привычки.

Ему, говоря словами Михаила Чехова, необходимо стать «инст­рументом образа для передачи его жизни зрителям, как это видит драматург». Но для того, чтобы увидеть образ глазами писателя ар­тисту необходимо как можно больше узнать о том, как создавался герой. Сам Чехов, готовя роль Хлестакова, прочитал все, что было написано самим Гоголем о «ревизоре» вообще и о Хлестакове в ча­стности (его письма, характеристики, первоначальные редакции «Ре­визора» и другие документы).

Певцов, получая роль, изучал сценарий и работал над дополни­тельным материалом. Делясь с молодыми актерами, он говорил: «Представьте себе начало любого спектакля, являющегося сцени­ческим воплощением драматургического произведения. Занавес поднялся - и застает группу людей определенного социального по­ложения, в определенную эпоху, в определенных взаимоотношени­ях между собой, в их столкновениях между собой, в их столкнове­ниях, конфликтах, внутренних устремлениях. Я начинаю думать - во имя чего сталкивает автор пьесы этих людей? Какова основа идеи пьесы? Какую связь имеет частное поведение персонажей пьесы с ее главной идеей и насколько эта главная идея отвечает жизненным интересам людей, тем высоким идеалам, к которым стремится про­грессивное человечество».

Люди, которых застает на сцене открытие занавеса, им тщатель­но изучались не только на всем протяжении их сценической жизни, не только в их настоящем, но и в их прошлом, на основании данных текста пьесы. Из частного поведения действующих лиц пьесы, из их столкновений и борьбы у артиста складывалось представление об их характерах, об их мировоззрении. Как актер, он проделывал такую работу над собой, в результате которой у него являлась внут­ренняя необходимость произносить те слова, которые автор пьесы обязал говорить своим героям.

Певцов нередко работал по ночам над той или другой сценой. И даже тогда, когда она ему удавалась, он не надеялся, что завтра на репетиции он сделает так же, как сейчас. Зная, что творческое вдох­новение «сдуть очень легко», актер упрямо повторял одну и ту же сцену 22 раза кряду, да так, что если он один раз делал эту сцену не целиком, «без внутреннего наполнения», то за это штрафовал себя -повторял ее еще три лишних раза. «В «Страхе» Афиногенова я знал, -пишет он, - что профессор Бородин... в одной из сцен так потрясен, что у него обязательно выкатится несколько слез... И вот уже двух­сотый раз я играю старика Бородина - и всегда у меня в этом месте появляется 4 слезы. И я знаю, что нужно только четыре, на не семь, потому что иначе я буду плакать и не я буду владеть своей психикой, а нервы будут владеть мной. Это результат упорной тренировки и развитой техники актерской игры».

К. С. Станиславский считал, что внешняя характеристика объяс­няет, иллюстрирует, каким образом актер, приводит в зрительный зал невидимый внутренний душевный рисунок роли. Иллюстрацией может служить игра талантливых актеров.

На затемненной сцене сидит Иван Карамазов, и колеблющееся пламя свечи освещает его так, что сзади него возникает громадная тень. Иван, в гениальном исполнении В. И. Качаловым, сидит в углу дивана, и зрители видят только его лицо. Когда он говорил, «в голо­се, интонациях появлялись какие-то едва уловимые оттенки, но дос­таточные, чтобы был ясен говорящий. И каждый раз преображалось лицо, принимало почти нечеловеческое» (193).

И потрясенные мастерством и интеллектуальностью актера зри­тели на едином дыхании в течение часа сопереживали трагедии мыс­ли, страшащейся отрицания всего, что считала своим утверждени­ем. По мнению Н. Е. Эфроса, Качалов в этой сцене велик «глубочай­шей способностью объективизировать мысль...». Это соответство­вало и замыслу самого актера.

«Кошмар» - истинное зеркало для Ивана Карамазова, здесь пол­но отражается весь он, со всеми своими мыслями и чувствами, со всеми сомнениями и дерзаниями, до последнего дна души, околдо­ванной боготворчеством. Следовательно не «трагедия», а «объекти­визация мысли» доносили до зрителя глубину замысла Достоевско­го.

Не менее показательна в этом плане игра великого английского актера Лоуренса Оливье в роли Отелло. Каждый читал это произве­дение и видел экранизацию его, а некоторые и в театре. Многие ар­тисты почти за 400 лет существования этой трагедии, в которой Отел­ло убивает по подозрению любимую и невиновную Дездемону. Ка­залось бы, что нового можно внести в игру этой роли?

В своей игре Оливье передает характер мавра, принявшего хрис­тианство, как бы стоящего на грани перехода от дикости к цивилиза­ции. Когда он узнает от Яго, что Дездемона не верна ему, он падает на колени и начинает молиться. Случайно он задевает рукой за боль­шой золотой крест, висящий на цепочке у него на груди. Он хватает крест, рвет цепочку и в ярости отбрасывает его. И сразу переходит на молитву дикарей. Происходит перевоплощение из христианина в варвара. Превратившись в дикаря, он душит Дездемону по законам психологии людей, стоящих на этой ступени своего развития. Этот переход к дикости логично оправдывает действия Отелло и состав­ляет суть новизны исполнения роли Оливье.

Этим самым, как считает В. Розов, Отелло становится порази­тельно близким и современному зрители. «Мне кажется, - пишет он, - вернуться к состоянию дикости современному цивилизованному человеку совсем не трудно. Минувшая война показала массовость подобного явления. Так называемая цивилизация духа еще крайне хрупка и находится в переходном состоянии» (143).

И то, что современный человек только на четверть цивилизован, а на три четверти дикарь, подтверждается зверствами (убийство ста­риков, женщин и детей, пытками, торговлей людьми) в так называе­мых «горячих точках» современных «локальных войн». Это мы все должны помнить.

Одни актеры создают в своем воображении предлагаемые обсто­ятельства и мысленно видят все то, что происходит в их воображае­мой жизни. Своим ученикам Певцов часто говорил: «Нельзя играть текст, надо играть положение, в котором находится человек». Бабоч­кин рассказывает об игре Певцова в роли Бориса Годунова, которая поразила его: «То, что мы увидели, было неожиданно просто. Про-

сто, как бывает простым все гениальное. Шаркая шлепанцами, сгорб­ленный, ленивый расслабленной походкой вошел измученный бес­сонницей, уставший человек сам с собой монотонно, медленно, как бы переживая еще раз не новые, а уже привычные мысли. Трагичес­кое, безысходное положение несчастного царя становилось в таком исполнении ясным и оправданным до предела. Самое страшное ме­сто монолога:

«.......................... и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах...

............................. ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть не чиста...»

Певцоцов говорил совсем неэффективно, позевывая. Кажется странно. Но ведь это правда жизни. Ведь Борис не ходит ночью по дворцу для того, чтобы декламировать и истошными криками бу­дить спящих. У него бессонница. Он не находит себе места - вот положение, в котором находится герой. Какой смелостью нужно обладать актеру, чтобы отказаться от эффективной декламации и показать истинное состояние героя. Певцов, в сущности, добивался в идеале того, чтобы создание актера - сценический образ действо­вал и жил не в зависимости от каких-то частных актерских интере­сов, а по своей собственной, подчиненной только обстоятельствам пьесы и логике жизни. Ну как тут не вспомнит слова Пушкина: «Ка­кова моя Татьяна, какую шутку выкинула! Отказала Онегину».

Другие же творческие типы актеров видят не обстановку предла­гаемых обстоятельств, а тот образ, который они должны изображать в предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и копируют его. Так замечательный артист Н. П. Хмелев, со­здавший ряд незабываемых сценических героев, при первой читке пьесы начинал видеть образ, спроецированный во вне (эйдетичес­кое представление), почти во всех деталях. По свидетельству Л. Малюгина, Хмелев говорил, что он идет от внешнего видения обра­за к его внутреннему постижению. При первой читке пьесы он ви­дел образ внешне почти во всех деталях: «...как он одет, как сидит, как ходит, разговаривает». В то же время после первой читки образ как бы стоял около него, но еще не был в нем. «Я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю, пока он не приходит в меня и я уже не становлюсь им».

Хотя видение образа у этого типа артистов и возникает в ряде случаев с самого начала работы над ролью, однако это не значит, что они носят законченную форму. Как правило, этот процесс мучитель-

294

ный и может длиться долгое время. Рассказывает М. Чехов: «Когда я приступил к созерцанию образа Муромского, я, к удивлению свое­му, заметил, что из всего образа мне ясно видны его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, ког­да захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появил­ся нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец показалось все лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при по­ходке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал от того, что мне приходилось говорить слова роли в то время, как я еще не услы­шал говора Муромского как образа моей фантазии».

Вот как актер передает «слышание» голоса при работе над ролью Ивана Грозного: «... текста я еще не знал наизусть, но заговорив, услышал новый, незнакомый для меня голос Грозного, его специ­фические интонации и особый, присущий ему ритм речи... я с пол­ным доверием отдал себя в распоряжение Грозного и только сле­дил, как день за днем он сам воплощается, вырабатывая детали сво­его существа и поведения на сцене».

Необходимость представить образ более отчетливо побуждает актеров рассматривать фотографии и картины людей. Некоторые из них в это время делают эскизы, наброски. В журнале «Театр (1971, № 10) рядом с каждым рисунком будущего образа, сделанным Б. В. Щукиным, помещены фотографии артиста в сыгранных ролях. Ри­сунки-эскизы и фотографии поразительно схожи между собой.

Еще будучи учеником театральной школы, Хмелев нарисовал маслом портрет Снегирева, одного из героев «Братьев Карамазовых». Он рассказывал, что это помогло ему создать этот образ.

Если начать просматривать рукописи таких писателей как Пуш­кин, Лермонтов, Достоевский и многих других, то можно увидеть, что они испещрены зарисовками создаваемых ими героев.

Здесь видимо уместно сказать, что не только артисты, но и мно­гие писатели и драматурги начинают «видеть» героев своих произ­ведений. А. Н. Толстой о своих литературных героях говорил: «Я фи­зически видел их» об этапах своей работы И. А Гончаров рассказы­вает: «Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах; я слышу отрывки их разговоров, и мне часто казалось, прости, господи, что я это не выдумываю, а что все это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (50).

Отто Людвиг свидетельствует: «Я вижу образы, один или более, в определенной ситуации, с характерной мимикой и жестами... Вслед

за первоначальной ситуацией выступают новые образы и группы их, пока вся драма не будет готовой во всех своих сценах.» Драматург видит лица так живо, что ему кажется, что они сидят рядом с ним.

Аналогичные чувства испытывал и Герхард Гауптман: «Флорий Гейерт стал для меня настолько всецело живым, что я не только пред­ставлял его себе как человека... не только слышал своеобразие его речи но понимал его чувства и желания».

Представляет интерес рассказ М. А. Булгакова, когда он решил на основе книги «Белая гвардия» создать сценарий для постановки: «И все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присмотревшись, щурясь, я убедился в том, что это кар­тинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: «горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе... С течением време­ни камера и книжка зазвучала. Я отчетливо слушал звуки рояля... И вижу я острые шапки, и слышу душу раздирающий свист. Вот бежит, задыхаясь, человек. Я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: свер­кнул сзади человека выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается лужица...»

Многие из актеров при работе над каждой ролью ищут прототи­пов в реальной жизни. В. И. Качалов, готовясь к исполнению двое­душного хищника Захара Бардина в пьесе Горького «Враги», упорно искал и находил «живые модели», изучал их интонации - то самоуве­ренные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические. «Эти живые модели, - говорил артист, - старые знако­мые мои, очень помогали доработать и несколько заострить эту роль».

По свидетельству артистов и режиссеров, хорошо знавших Хме­лева, работая над ролью он спокойно ждал когда из глубин памяти не возникнет человек, которого он знал и видел в жизни. «С момен­та, когда этот чем-то «похожий» человек возникал, начиналась рабо­та. Хмелев начинал о нем подробно рассказывать - случаи из его жизни, как он ходит, как разговаривает и т. д.; потом изображать, ри­совать его, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мялся воротничок, какая у него манера речи и т. д. Теперь он уже с наслаж­дением разбирался в пьесе и судьбе своего героя, был скрупулезно точен в определении действий, задач, взаимоотношений» (71).

М. Чехов отмечал, что встречи с человеком похожим на героя, ему сильно облегчали начало работы. Но готовый образ все же не бывал похожим на выбранное для начало лицо. Для него более пло­дотворной оказывалась встреча с лицом, которое имело сходство, когда образ был уже готов.

Одни актеры, работающие по системе К. С. Станиславского, со­здают в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что проис­ходит в их воображаемой жизни.

По наблюдениям Станиславского есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлага­емые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соот­ветствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они ви­дят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ. «Но бывают актеры, - пишет К. С. Станиславс­кий, - для которых созданный воображением образ становился их двойников, вторым «Я». Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гип­нозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя своим воображением. Не­которые артисты, мистически относятся к такому творческому со­стоянию, готовы видеть в созданном якобы вне себя обрезе подо­бие своего эфирного или астрального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа являет­ся просто имитацией, передразниваем, то общая взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям...» (156).

По глубокому убеждению М. О Кнебеля, Чехов был наделен со­вершенно исключительным даром воображения. С поразительной легкостью он погружался в предлагаемые обстоятельства любой пьесы, видел роль в мельчайших подробностях, слышал, как гово­рит его будущий герой, ярко представлял себе природу чувств. Ар­тистические свойства чеховского таланта органически сливались с законами творчества, единым для многих писателей, поэтов и ху­дожников.

В практическом плане представляет интерес методика Чехова задавать вопросы герою при работе на ролью. «Его основа, - писал он, - ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим воображаемым

взглядом образ меняется и является перед вами как видимый объект. В этом случае он продукт вашей творческой интуиции, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии работы: стиль автора данной пьесы, ее композиция, на который вы не могли бы получить ответа, основ­ная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности и в основном и в деталях -все это вы можете превратить в вопросы. Но разумеется, не на каж­дый вопрос вы получите немедленный ответ».

Созданному образу своим воображением, он задавал, например, такой вопрос: как он должен выйти первый раз на сцену в обстоя­тельствах данных автором. И получал мгновенный ответ - образ на­чинал «играть» перед ним свой выход. Но если он спрашивал, какое отношение лица, которое он должен изображать на сцене, к другому лицу в пьесе, то ответ его интуиция давала уже не с такой быстро­той. Через какое-то время он видел ряд сцен, моментов, мгновений, где с большей, где с меньшей сносностью его герой своим поведе­нием, своей «игрой» за которой он следил внутренним взором, шаг за шагом делал ясным для него свое отношение к другому лицу.

Каждая роль сыгранная Щукиным не похожа на другую не только в психологическом плане, но и по внешней выразительности. В про­цессе работы над ролью он постоянно взаимодействует с образом, что видно из его рассказа об исполнении роли Егора Булычева: «Вы играете образ, до которого поднимаетесь, с которым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это дает пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной темперамент -темперамент сценический, который должен отличаться от жизнен­ного... Мне идти от себя - всегда трудно. Мне всегда нужно чем-то прикрыться» (187).

Здесь можно выделить целый ряд важных психологических мо­ментов в игре этого талантливого актера. Для него большое значе­ние имеет то, что он к созданному образу приходится тянуться, под­ниматься до него. Именно в этом процессе актер развивает свои соб­ственные мысли, чувства и темперамент. Он может не дотянутся до идеала, т. е. полного совмещения не произойдет, но уже тенденция к идеалу чрезвычайно важна. Приведем горестное признание Чехо­ва: «Я построил мысленный образ Гамлета, увидел его внешний и внутренний облик, но не смог сымитировать, так как внимание мое было отвлечено общими заданиями. Я и сейчас вижу замечательное лицо моего воображаемого Гамлета, лицо с особы желтоватым от-

ливает. Старая ведьма - с высохшим птичьим лицом. Когда веселят­ся и говорят сальности, появляется толстый рыцарь Фальстаф с крас­ным носом и лоснящейся лысиной. Женщина из народа со здравым рассудком низкоросла, круглая как шар и упирается руками в бедра. Словом у добродетели и у черта острый нос, а при юморе - толстый. Что мы на это скажем?» (78). Именно с этих народных представле­ний начинается книга психиатра Эрнеста Кречмера «Строение тела и характер».

Наблюдая не только пациентов, но и родственников, его порази­ло то, что больные, страдающие тем или другим душевным расстрой­ством, например, шизофренией, а так же их родственники имеют много общего не только в симптомах болезни, в сходных характеро­логических особенностях, но и в общем складе их телосложения. Эти наблюдения и послужили ему толчком написать указанную кни­гу, в которой для обоснования своей концепции, он использовал научные данные 20-х г. XX в. в области психологии, психиатрии, эн­докринологии, антропологии и физиогномики. Он выделил несколь­ко типов тела (атлетический, пикнический, астенический и другие) и с ними жестко связал не только характерологические особеннос­ти личности, но и болезненные радикалы, которые при определен­ных обстоятельствах могут развиваться в строго определенные ду­шевные заболевания. Как всякая схема, в которую пытаются втис­нуть реальных людей, она грешит многими недостатками и не оп­равдавшими себя в последующие годы постулатами. Но несомнен­но, что связь, пусть не такая жесткая и прямолинейная, между осо­бенностями чувствительности, эмоционального реагирования и дру­гими характерологическими особенностями и внешним обликом человека существует, что находит отражение не только в научных изысканиях, но и в обыденном сознании. Достаточно вспомнить образы, созданные Н. В. Гоголем в «Мертвых душах».

«Когда Чичиков взглянул на Собакевича, он ему на этот раз пока­зался весьма похожим на средней величины медведя... ступнями ступал он вкривь и вкось и наступал беспрерывно на чужие ноги.... Держал он (лицо - В. Л.) более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого не поворота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печи, или на дверь».

Создавая образ, талантливый актер не может не учитывать этой связи если объемно, выпукло и более правдоподобно хочет пока­зать характерологические черты своего героя. «Представьте себе, -говорил студийцам М. Чехов, - что вам нужно изобразить на сцене,

300

характерные черты которого вы определяете как лень, не поворот­ливость (душевную и телесную), медлительность и т. д. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост низким, плечи опущенными. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особен­ностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, ко­торое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим. Оно ниже, полнее вашего. Руки его, может быть длиннее. То, другое тело не способно двигаться с такой быстротой и ловкостью как ваше. В этом новом теле вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Новое тело постепенно становится привычным и знакомым для ак­тера, как его собственное с его формами. Эта творческая работа по­степенно приводит к тому, что артист правдиво начинает действо­вать и говорить уже не как он сам, а как изображаемое им лицо. При­чем воображаемое тело, как продукт творческой фантазии, есть од­новременно и душа и тело творческой фантазии, которое готовится изобразить актер на сцене. В нем для него объединяется как психо­логическая сущность, так и внешнее выражение ее. Скоро вы по-новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психо­логией, и тело уже не будет нуждаться в воображаемом теле. Никог­да рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли с такой правдивостью, глубиной или юмором, как созданное вами во­ображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сде­лать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые душевные нюансы роли»

Здесь мы хотели бы обратить внимание на связь характерности, т. е. принятие определенных поз, жестов и движений с эмоциональ­ным состоянием актера. Связь переживания и его проявления столь велика, что американский и датский психологи Джем и Ланге в кон­це XIX века выдвинули теорию, согласно которой: мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Они говорили: сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, во­обще мимикой и пантомимикой изобразите гнев и вы начнете пере­живать это чувство.

Бодрое, мажорное настроение - одно из главных показателей нрав­ственно-психологического климата коллектива. Влияние настроения руководителя на общее состояние подчиненных огромно. Конечно, руководитель - живой человек. Но руководитель обязан уметь сдер­живать свои эмоциональные проявления. «Я никогда не позволял себе иметь печальную физиономию, грустное лицо, рассказывал А.

С. Макаренко. - Даже если у меня неприятности, если я болен, я дол­жен не выкладывать всего этого перед детьми... Я без жалости уволь­нял прекрасных педагогических работников только потому, что по­стоянно такую грусть они наводили. Взрослый человек в детском коллективе должен уметь тормозить, скрывать свои неприятности». Это положение в полной мере относится и коллективам взрос­лых людей, особенно тех, которым приходится работать в экстре­мальных условиях. Очень хорошо, если руководитель владеет ауто­генной тренировкой и умеет регулировать свое эмоциональное со­стояния. В каждодневной практике не помешает ему и совет, взятый из памяток для руководителей зарубежных фирм: «Придя на работу в подавленном настроении, ходи с высоко поднятой головой, креп­ко жми руку со здоровающимся и улыбайся. Насильственно приня­тая поза и улыбка через 10-20 минут изменит ваше настроение».

Под этой рекомендаций лежат объективные психофизиологичес­кие закономерности, о которые можно прочитать в руководствах по аутогенному тренингу. Зависимость эмоций от мимики и пантоми­мики знал еще Шекспир. В трагедии «Король Генрих Пятый» нахо­дим:

Когда ж нагрянет ураган войны, Должны вы подражать повадке тигра: Кровь разожгите, напрягите мышцы, Свой нрав прикройте бешенства личиной! Глазам придайте разъяренный блеск... Сцепите зубы и раздуйте ноздри; Дыханье придержите, словно лук, Дух напрягите. - Рыцари, вперед!

Не говоря ни слова, в глубоком гипнотическом состоянии гип­ноза рукам актрисы придавались различные выразительные положе­ния рук, характерные для больных, находящихся в состоянии глубо­кой депрессии или мании величия. При этом сразу же менялось вы­ражение лица и поза. После выведения из состояния сомнамбулиз­ма актриса рассказывала, что она переживала соответствующие чув­ства.

Таким образом, изменения во внешнем облике, а также характер­ные позы - вызывают определенные эмоциональные состояние и чувства. Если в обычной жизни «правит бал» содержательная сторо­на характера и различные эмоционально окрашенные воздействия, то в сценическом перевоплощении форма может быть главенствую­щей.

302

Каким образом жесты и мимика переносят писателя в душевное состояние его героев, свидетельствует драматург Анри Бэк: «Я ра­ботал перед зеркалом, я пытался угадать жесты моих героев и ждал, что мне придет на уста настоящие слова, точная фраза».

Если в приведенном примере драматург принимает различные позы своих воображаемых героев и пытается узнать об их эмоцио­нальных состояниях и мыслях, то в других случаях этим же методом они пытаются узнать о душевном состоянии реальных людей. «Ког­да я хочу знать, - рассказывает Эдгар По, - насколько мой противник умен или глуп, добр или зол и какие у него мысли, я стараюсь при­дать своему лицу такое выражение, как у него, и замечаю какие мыс­ли или чувства появляются у меня в соответствии с этим выражени­ем».

Вживание и напряженное внимание здесь приводят к раскрытию чувств и языка воображаемых героев. Как «малейшие изменения» в позе, мимике и пантомимике влияют на самочувствие и поток со­знания можно увидеть из самонаблюдения Станиславского, который от лица Аркадия Николаевича рассказывает: «Оказалось для самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то измени­ли своему обычному состоянию, и принимало в соответствии с уко­роченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно. А почему? Все потому, что, углубившись в себя и прислушиваясь, что у него происходит внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо воли, произо­шел заметный сдвиг, в котором ему было трудно сразу разобрать­ся... внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним».

Актеру приходится не только «внедрять» в собственное тело об­раз героя, но и искать наиболее характерные формы выражения не только в его в жестах, мимике и пантомимике, но и в походке. Изоб­ретая походку, артисту необходимо сроднить ее с внутренней жиз­нью, необходимо как бы оправдать ее. «Играя, например, человека застенчивого, скромного, - рассказывает М. Чехов, - я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внешним характером воли. Я должен найти как образовалась походка, должен найти такие сцены или изобрести та­кие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усво­ить и почувствовать задуманную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл характеристики, нужно упражнять ее до тех

303

пор, пока она не станет механической, не станет настолько привыч­ной, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов слиться с актером, что как только он заживет чувством роли, то характерность появится сама собой, и обратно: при выполнении характерности актер тотчас же аффективно заживет чувством роли».

По воспоминаниям многих современников Чехова, он был на сцене импровизатором, Когда он играл Хлестакова на гастролях с различными труппами актеров, то приезжал в город с таким опозда­нием, чтобы на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул са­дится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтобы они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он при­нимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих ситуациях интуитивно.

Вспоминает Бабочкин: «Чехов не играл роль И учил нас не иг­рать роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слы­шал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтобы она стала удобной, как привычные туфли, как люби­мый пиджак, овладеть так, чтобы она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью.»

Поиск по сайту: