ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ С УТРАТОЙ АКТУАЛЬНОГО «Я»

Так как каждый артист должен создавать на сце­не образ, а не просто показывать себя зрителю, то перевоплощение и характерность становится необходимостью всем нам. Другими словами, все без исключения артисты - творцы образов - дол­жны перевоплощаться и быть характерными.

К. С. Станиславский

Создавая теорию сценического искусства К. С. Станиславский пришел к выводу, что для воплощения в жизнь героя на сцене недо­статочно механического воспроизведения внешней линии поведе­ния, что часто делается актерами-ремесленниками в форме штам­пов. Такие актеры не способны постичь душевное состояние свое­го персонажа. Они имитируют эмоции на основе своих представле­ний о том, какими позами, жестами и голосовыми тональностями эти чувства сопровождаются. При этом они часто копируют других актеров и стереотипно повторяют самих себя, пытаясь воспроизве­сти те или другие чувства. «Должно быть триста лет, - писал Станис­лавский, - трагическое событие сопровождалось выпученными гла­зами, потиранием лба, стискиванием головы, прижатием рук к серд­цу». Штамп - это актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую.

Такая игра не убеждает и зритель не испытывает доверия к тому, что происходит на сцене. Для того чтобы зритель поверил в реаль­ность чувств, артисту необходимо переживать эти чувства. И каж­дый талантливый артист чувствует это, что изображает.

11*

307

По мнению итальянского мэтра Т. Сальвани, актер не только обя­зан испытывать волнение раз или два, когда он готовит роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый или тысячный раз.»Ак-тер не чувствующий изображаемого волнения, - по его мнению, -ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кук­ла была жива, она заставила бы меня плакать или смеяться, Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу я смеюсь... Способ­ность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства».

Чувства артистов по законам социальной психологии заражают зрителей и они бесконтрольно начинают верить тому, что происхо­дит на сцене. Они тянутся на сцену и своими эмоциями и мыслями начинают принимать участие в сценической жизни. Ими познается высшая, духовная правда артистического чувства, из которого со­здается на сцене возвышенная жизнь человеческого духа. При этом зритель сопереживая, смеясь и плача испытывает эстетические чув­ства.

Как отмечают театроведы, некоторые артисты гордятся тем, что на сцене вдохновение их так захватывает, что они полностью пере­воплощаются в образ, утрачивая собственное «Я». Известен случай, когда актер, игравший Отелло, задушил бы «Дездемону», если бы не успели опустить занавес и не оттащить его от своей жертвы. Знаме­нитый актер А. А. Остужев, играя однажды в пьесе «Бархат и лохмо­тья», настолько вошел в роль и увлекся, что в сцене драки сломал руку С. Л. Кузнецову. Н. А. Лунагарская-Розенель рассказывает: «Куз­нецов ужасно возмущался: - С ним страшно играть! Это какой-то взбесившийся зверь!...Увечить партнера!... Я откажусь от роли... Он на ближайшем спектакле убьет меня!

Остужев своим красивым проникновенным голосом говорил: -Извините, Степан Леонидович Я очень сожалею... Но что делать? Я люблю вас - Кузнецова, но я ненавижу Ваббе».

Захваченные эмоциональным возбуждением во время игры, та­кие актеры не способны выйти из роли, рыдают в антрактах. Испепе­ленные в огне вдохновения, в последующие дни чувствуют вялость и разбитость.

Сын Шаляпина Федор Федорович рассказывал, как однажды, бу­дучи еще молодым, его отец где-то в провинции слушал «Паяцы» и очень удивился, видя, как певец, исполнявший Канио, в арии «Смей-

ся, паяц» плакал настоящими слезами. Ему даже понравилось это. Но когда он пришел за кулисы и увидел, что и там тенор продолжает плакать безудержно, Шаляпин сказал: «Не надо так переживать!.. Это неверно и не профессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!» Когда отец плакал на сцене, он плакал от сочув­ствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики, как Канио, например Он говорил: «Я оплакиваю свои роли» Но эти слезу никто не видел. Он стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ!».

Бабочкин, как о «серьезном практическом уроке», вспоминал о следующем эпизоде. «В 1926 году с ним (А. П. Харламов - В. Л.) в Самарканде шла историко-революционная пьеса Шкваркина «Пре­дательство Дегаева», где я играл эсера Дегаева, а Харламов - жан­дармского полковника. Пьеса была написана талантливо, роли инте­ресные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев мои актерские возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетирова­ли как одержимые, как безумные, день и ночь...

Мы играли с такой силой и правдой, так захватил и зрительный зал, что... Одним словом, что это был тот единственный в моей жиз­ни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального ис­кусства. Это чувствовал сам и не обманывался - доказательством было то, что мои товарищи - артисты и оркестранты из оперетты -долго еще сидели в тот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше».

Прервем цитату.

Проль в книге «страсти и преступления» рассказывает о спектак­ле «Отелло», который шел в Чикаго в 1899 году. Яго играл извест­ный американский актер Вильям Бутс. И вот в момент, когда ковар­ный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую рев­ность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера нео­жиданно раздался выстрел - и Вильям Бутс замертво падает на сце­не. Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер аме­риканской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что артист мертв, офицер тут же застрелился сам.

Американцы умеющие создавать сенсации даже на смерти, то­жественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике над­пись: «Идеальному актеру и идеальному зрителю».

В годы первой мировой войны шла на сцене петербургского су-воринского театра шовинистическая пьеса «Позор Германии». Роль

прусского офицера играл Н. Рыбников. Воспылавшая патриотичес­ким гневом одна из дам швырнула в лицо актера бинокль и нанесла ему травму. Рыбаков гордился впоследствии полученным шрамом, так как считал его лучшей наградой за артистическое мастерство. Но это очень редкие случаи, когда у зрителей возникают не эстети­ческие, а проявляются натуральные чувства.

«На другое утро, - продолжает Бабочкин, - Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевелиться - я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней, Харламов сказал: «Так играть больше не нужно, тебя не хватит на год». И я больше уже не рисковал, но узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оста­ваясь игрой, приближается к подлинной жизни и быть не может, иначе театр перестанет быть театром, тем театром, о котором писал Белин­ский».

Нередко в процессе творчества утрачивают чувство собственно­го «Я» и писатели. Бальзак обладал способностью, подобно индий­скому божеству Вишну, перевоплощаться в разных людей. Он их не копировала, а жил их жизнью сколько угодно в своем воображении, усваивал их обычаи, превращался в них. Он видел их фигуры, на­блюдал за их действиями, живо интересовался развитием их жизни и этими наблюдениями делился с близкими.

Хорошо знакомый Бальзака писатель Жюль Сандо рассказывал ему о своей тяжело больной сестре. Бальзак, погруженный в развер­тывающиеся события романа, над которым работал тогда, прервал его и сказал: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернемся к дей­ствительности, поговорим о «Евгении Гранде».

Однажды поздним вечером к Бальзаку пришел приятель и еще перед дверью в кабинет услышал, как тот с кем-то бурено ссорится, громко кричит? «Мерзавец, я тебе покажу!» Но открыв дверь, он уви­дел, что Бальзак один в комнате. Он кричал на одного из своих геро­ев, изобличая его в подлости, когда тот как не прошенный гость явил­ся к писателю.

Гете рассказывал, что когда он писал «Вертера», то был подобен лунатику, жил в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного. После окончания работы он даже боялся перечитать свой роман, чтобы снова не впасть в «патологи­ческое» состояние, в котором он его писал.

«Когда творю, - пишет драматург Поль Эрвье, - то живу среди невзрачного общества моей драмы, и это состояние отчуждает от

настоящей жизни, мне нужно время и усилие, чтобы выйти из этого отвлеченного, неопределимого состояния» Все творчество Флобе­ра связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в со­вершенно иной мир, со своими большими и малыми страданиям. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам. «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или ско­рее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил вкус мышьяка, чувствовал, что отра­вился, дважды мне становилось не на шутку плохо, та плохо, что меня даже вырвало».

Дикенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колоко­ла», лицо его вздулось и надо был прятать, чтобы не казаться смеш­ным: «Такую муку и волнения духа испытывал, как будто этот случай произошел в действительности». «Меня преследуют образы, - рас­сказывал Тургенев - из-за них я не могу спать, признавался он, когда прерывал свои драматические произведения, чтобы писать расска­зы по поручению какой-нибудь редакции».

Максим Горький, описывая сцену, в которой муж в припадке рев­ности убивает свою жену, жена писателя услышала как он вскрикнул в кабинете и как что-то тяжелое упало на пол. Когда она вбежала в кабинет, то увидела что муж лежит на полу, раскинув руки, и не ды­шит. «Приложила ухо к груди, - рассказывает М. Ф. Андреева, - не бьется сердце! Что делать?.. Расстегнула рубашку, чтобы компресс на сердце положить, и вижу - с правой стороны от соска вниз тянет­ся у него по груди розовая узенькая полоска... А полоска становит­ся все ярче и ярче и багровеет...

- Больно как! - шепчет...

- Да ты посмотри, что у тебя на груди-то...

- Фу, черт!.. Ты понимаешь... как это больно, когда хлебным но­жом крепко в печень...

- С ужасом думаю - заболел и бредит!

Несколько дней продержалось у него это пятно. Потом поблед­нело и совсем исчезло. С такой силой надо было пережить описыва­емое?»

Вольтер ежегодно заболевал на годовщину Варфоломеевской ночи. Мысли об этом событии, когда были убиты тысячи невинных людей, павших жертвой религиозного фанатизма, вызывали у него приступ лихорадки: повышалась температура, резко ускорялся пульс.

Такие феномены называются «стигмами» («стигма» с греческого «клеймо», которое ставили на теле раба или преступника). Впервые

они были описаны у фанатично верующих людей, которые силой воображения вживались в страдания Иисуса Христа во время распя­тия и у них в тех местах, где по преданию были вбиты гвозди появ­лялись раны из которых начинала течь кров.

Не так давно в Германии умерла баварская крестьянка Тереза Ней­ман, которая в связи со стигматизацией длительное время наблюда­лась врачами. У нее «раны Христа» не воспалялись, кровь истекала самопроизвольно. В это время Тереза ощущала мучительные боли. У нее также отмечались кровавые слезы и кровавый пот. Через не--делю боли утихали, раны заживали, не оставляя рубцов.

В Дальнейшем стигмами стали называть различные кожные рас­стройства (кровоточащие изъязвления, волдыри как при ожогах, оте­ки и др.), возникающие не только на религиозной основе. Известен случай, когда сестра, присутствовавшая при наказании плетьми лю­бимого брата, так сопереживала ему во время экзекуции что ее спи­на покрылась кровоточащими рубцами.

Все наши мысли и чувства связаны с работой головного мозга, и в частности с его корой. Кора полушарий через подкорковые обра­зования и вегетативную нервную систему связана со всеми внут­ренними органами и системами организма. Обычно нашему произ­вольному (волевому) управлению подчиняются только мышцы на­шего тела, а работа внутренних органов протекает как бы независи­мо, автономно. Мы уже писали, что образные представления, сопро­вождающиеся эмоциональными реакциями, могут влиять на все си­стемы и органы человека, вызывая не только различные реакции, в том числе стигмы, но даже и смерть человека.

С психологических и физиологических позиций состояние ар­тиста, когда он утрачивает актуальное «Я» и перевоплощается в сце­нический образ, приближается к состоянию «чередующейся лич­ности» (Сомнамбул итзму).

Искусствовед М. Арнаудов считает, что когда вживание, перевоп­лощение с утратой актульного «Я» становится слишком интенсив­ным и продолжительным, когда писателю, а я бы добавил и актеру, приходится переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, эта смена не может не вносить в душу художника большую дисгармонию, а иногда вызывать и глубокие невротичес­кие срывы.

2. ПАМЯТЬ СЕРДЦА

Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном вос­поминании об испытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье, -у вас есть память на чувствования, или эмоциональная память.

К. С. Станиславский

Станиславский считал эстетическое чувство одним из главных, отличающих человека от зверя и приближающее его к богу. «Эта та частица бога, - писал он, - которая вложена в человека.» Эстетичес­кие чувства относятся к числу высших социальных, но они возник--ли, конечно, не путем материализации какой-либо божественной субстанции. Их воспитывает окружающая культурная среда челове­ка, а реализует анатомо-физиологические структуры эмоций (под­корковые узлы, вегетативная нервная система, железы внутренней секреции и как высшее образование нервной системы - кора полу­шарий)

Восприятие произведений искусства может вызвать целую гам­му переживаний и сопровождаться гневом, плачем, смехом и други­ми душевными состояниями. Итальянский революционер Дж. Га­рибальди в письме к Р. Джованьоли, автору «Спартака», так описы­вает переживания при чтении книги: «Я, как раб, получивший сво­боду, благодарю Вас за глубокое волнение, которое я испытал, читая Ваше произведение. Не раз слезы катились из глаз моих, не рас чу­десные подвиги рудиария приводили меня в волнение».

Казалось бы произведения искусства, будь то роман или пьеса, которую смотрит человек сидя в кресле театра, вызывает такие же чувства, как и в обычных жизненных ситуациях. Оказывается, что эстетические чувства с одной стороны и те, а с другой и не те же. В чем же их отличие?

Эстетические чувства не зависимо от радости или горя, восторга или гнева связаны со своеобразным чувством наслаждения, вызы­ваемым восхищением творческой фантазии художника. Вспомним пушкинское - «над вымыслом слезами обольюсь!»

Все дело здесь в том, что соматическая (телесная) реализация эстетических чувств проявляется в редуцированном виде. Это обус­лавливается тем, что возбуждение корковых эмоциональных струк­тур достигают значительной силы, тогда как подкорка, с ее гипота-ламическими (эволюционно древними) центрами, хотя и возбужде­на, но значительно слабее. Кроме того, как бы ни были глубоки горе, печаль или сострадание при восприятии произведения искусств -

313

протекают они на фоне достаточно сильного возбуждения мозго­вых структур, образно именуемых центрами «рая». Доминирование центров «приятного» даже при переживании горя или сострадания, субъективно переживаются как эстетическое наслаждение. И види­мо не случайно П. И. Чайковский сравнивал наслаждение от музыки с удовольствием человека, сидящего в теплой ванне.

Какими же средствами удается актеру совершить «божественный» акт - «вдохнуть душу» в сценический образ?

Актеру на сцене приходится переживать различные чувства (страх, ненависть, нежность, любовь и т. д.) и он не сможет это делать, если в арсеналах его эмоциональной памяти эти чувства не будут хранить­ся. О том, что они есть говорят многочисленные наблюдения. По собственному опыту многие знают, что пожилой человек может пе­режить чувство первой любви при прослушивании танго, звучащего в годы его молодости.

О память сердца! Ты сильней Рассудка памяти печальной...

К. Н. Батюшков.

Многие свидетельствуют, что воскрешенные памятью эмоции переживаются так же живо и ярко, как при первом их возникновении (»первичные чувства»). Вот что рассказывает о силе и глубине воз­никших аффективных переживаний Певцов: «Когда мне было 5-6 лет от роду, у нас была добрая тетка. Бывало она собирала вокруг себя детей и пела песенку:

Там вдали за рекой

Раздается порой

Ку-ку, ку-ку!

Было грустно-грустно, и мы все невольно плакали. Мы очень любили эту песню и в последствии, когда собирались вновь и опять пели эту песню, - мы опять плакали. И представьте себе, эта песня и теперь вызывает у меня слезы. По-видимому, это результат того, что чувство, переживание этой песней, зафиксировано в моем сознании. Песня Вызывает во мне определенную психическую реакцию. Оче­видно, этот же принцип фиксации эмоций и рефлексов имеет значе­ние и в творческой практике актера»

Хотя не все компоненты нашего проявления эмоций могут быть воспроизведены усилием воли актера, однако овладев приемами ак­терского мастерства, он приобретает способность через сознание управлять бессознательным.

314

На вопрос анкеты - можете ли произвольно вызвать слезы, блед­ность, задержку дыхания? - М. Чехов ответил: «Могу вызвать те пе­реживания, в результате которых могут появиться слезы. Но вызвать задержку дыхания, слезы бледность и т. д. как таковые - не могу».

Люди с давних времен старались найти способы воскрешения казалось бы утраченных чувств. Мы уже говорили, что принимая определенные позы можно вызвать определенные эмоции.

Этнограф Э. Томсон-Сотен рассказывает, запах сильнее всего пробуждает воспоминания, делает его особенно ярким и реальным. Индейцы хорошо знают это и потому всегда держат в своей «аптеч­ке» часть того растения с запахом которого сочетались счастливые часы их жизни. Желая воскресить радость прошлого «... они доста­ют эти пахучие вещества и, вдыхая их аромат, как бы переживают вновь минувшее счастливое время»

Рассматривая закономерности функционирования эмоциональ­ной памяти применительно к профессии актера, А. Н. Торопцев вы­делил внутренние и внешние возбудители эмоций. К первой он от­носит слова и мысли пьесы, чувства заложенные под текстом авто­ра, взаимоотношения действующих лиц. Ко второй - декорации, об­становку, свет, звуки и др. Все эти возбудители он называл «манка­ми» Пользуясь этой метафорой, он говорил, что если птица сама не летит на охотника, то никакими средствами ее не отыщешь в лесной чаще. Тогда ничего не остается, как выманить дичь с помощью осо­бых свистков - «манков». Он утверждает: «И наше артистическое чув­ство, как лесная птица. И оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок. Манки и являются теми воз­будителями, которые будят в памяти пережитые эмоции».

Одинм из «манков», вызывающих сценические переживания, Ста­ниславский рекомендовал применять магическое «если бы». Этот прием позволяет артисту воспроизвести в воображении свое пред­ставление об обстановке, в которой живет герой, и отвлечься от не­посредственной действительности. Он считал, что воспоминания личной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к жи­вым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Если актер, на­пример, играет Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятель­ствах Отелло. Это вызовет чувства, для исполнения роли.

Здесь следует сказать, что этот процесс не так у ж прост, как мо­жет показаться на первый взгляд. Ведь артист вступает в явный кон­фликт с реальностью Вместо нежной Офелии, например, он видит

загримированную партнершу среднего возраста, средневековый за­мок, нарисованный на холсте. И для того, чтобы мир, созданный во­ображением драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сце­ническому действию, актеру необходимо поверить в этот мир как в нечто реальное. Способность веры в воображаемые обстоятельства является единственным четким признаком, позволяющим отделить талантливого актера от обычного обывателя. Если человек при при­менении «если бы» не может поверить в созданный воображаемый мир, то у него никогда не возникнет правдоподобных переживаний.

Оценивая «если бы» как «манок», целый ряд артистов с самого начала полностью не соглашались со Станиславским, который на пер­вых этапах разработки своей системы, говорил, что именно «я» ар­тиста и прежде всего «я» должно благодаря «если бы», погрузиться в обстоятельства пьесы. Это противоречие во взглядах отражает фраг­мент письма В. И. Немировича-Данченко, написанное Б. Е. Захаро­ву: «Ведь в этом же всегда был мой конкретный спор с Константи­ном Сергеевичем с первых шагов его системы!.. Студийка Сухачев-ская так искренне и глубоко играла роль жены (в «Хористке» Чехова - В. Л.), так ее становилось жалко, что акценты, поставленные Чехо­вым, в этом показе были изменены. Согласно мнению Чехова сим­патии читателя должны были быть на стороне хористки, а не жены.

«Но ведь чувства у нее живые» - настаивал Константин Сергее­вич. «Может быть, отвечал я, - но это не Чехов, а потому эти ее жи­вые чувства убивают все...».

Михаил Чехов также не соглашался со Станиславским по этому пункту. Он считал, что душа актера недостаточно богата и глубока в сравнении с теми образами, которые ему необходимо играть. В от­личие от Станиславского, по его мнению, актер должен забыть себя, свои переживания, поскольку они носят в повседневной жизни лич­ный характер и поэтому не дают возможности объективно относиться к ним. Чем меньше актера захватывают эгоистические чувства, тем больше узнает он о переживаниях своего героя. В процессе творче­ства актер должен забыть себя и представлять в своем воображении Отелло, окруженного обстоятельствами. Наблюдая Отелло, а не себя самого, как бы со стороны, актер почувствует то, что должен чув­ствовать Отелло.

Об этом же говорил И П. Макаров: «Принцип «идти от себя» за­чатую понимается чрезвычайной примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются толь­ко самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят перед

собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют».

Как мы уже говорили, Хмелев все задачи и действия разрабаты­вал исходя из видения созданного им образа, «натуры». Причем под «натурой» он понимал обязательно уже сформировавшийся образ, а скорее видение «образа». «Натуру» будущего образа, например, Ивана Грозного, он ставил в предлагаемые обстоятельства пьесы и задавал вопросы не просто себе, Хмелеву: вот если бы такая ситуация, как бы я поступил? - а прообразу и решал задачи от его лица и в то же время он начинал переносить на себя все «чувства хотения» образа.

С этим положением в дальнейшем согласился Станиславский, который в основу «сознательной психотехники артиста» положил метод физических действий. Согласно его представлениям подлин­ный артист должен передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а «подлинно, - человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей в обрезе». Станиславский, как Хмелев и Чехов называл действия ак­тера, мотивированными потребностями изображаемого им лица.

Еще Сеченов считал, что движение становится действием толь­ко в том случае если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности: «Жизненные потребности родят хотения и эти ведут за собой действия; хотения будут тогда мотивом или целью, а дви­жение действием или средством достижения цели. Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно».

Таким образом «метод физических действий» требует усвоения потребностей, мотивов и целей изображаемого лица. Только они способны сделать сценическое действие внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности, только благодаря им «сама собою создается истина страстей и прав­доподобие чувств»(А. С.Пушкин).

По поводу переживаний на сцене М. Чехов пишет: «Вы создали новую «душу»... Рассмотрим ее поближе. Сравните ее с вашей соб­ственной душой, поскольку вы знаете ее в вашей обыденной жизни. В чем разница? Все чувства, желания, все переживания вашего сце­нического образа, как бы сильны они не были, все они - не реаль­ным. Не должны быть реальны. Ваши слезы и смех, ваше горе и ра­дость на сцене, как бы искренни и глубоки они не были, никогда не станут частью вашей повседневной душевной жизни. Они безлич­ны, очищены от всего эгоистического. Откуда приходят эти нере-

альные, чистые творческие чувства? Они даруются вам вашей твор­ческой индивидуальностью...». Он говорил, все, что пережил артист в течение своей жизни, все, что он набрали, видели, что радовало его взор, что он любили или ненавидели, отчего страдали, к чему пламенно и горячо стремилась его душа, все, что он достиг или что навсегда осталось для него мечтой или идеалом., - все это уходит в так называемые подсознательные глубины. Там оно очищается от всепронизывающего эгоизма обыденной жизни, обывательского сознания и преобразуется в материал, из которого творческая инди­видуальность артиста строит душу сценического образа. В минуты вдохновения он получаете как дар забытые чувства в преобразован­ном виде. Так, по его мнению, возникает душа сценического образа. Попытки же актеров использовать на сцене не переработанные, еще не забытые личные чувства приводят к печальным результатам. Сце­нические образы становятся неэстетическими, быстро превращаются в клише и не заключают в себе ничего нового, оригинального, ника­кого индивидуального открытия.

Когда же чувства становятся сочувствием, то несмотря на то, что творческие чувства артиста нереальны, несмотря на это они начина­ют обладать характерологической особенностью, которые и строит «душу» сценического образа. «Ваше высшее «Я», - говорил он, - со­чувствует созданному им же самим сценическому образу. Худож­ник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется выходкам Фальстафа. Но сам он остается в стороне. Он их как творец и наблюдатель, свободный от всего личного. И его со­страдание, сорадость, солюбовь, его смех и слезы передаются зри­телю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа. Сочувствие вашего высшего «Я» Отелло так велико и интенсивно, что оно становится отдельным, самостоятель­ным сознанием в вас. Рождается новое, иллюзорное существо, и ваше высшее «Я» говорит: «Это - Отеллло, это - Гамлет, это - Фальстаф».

Дикенс плакал от сочувствия, когда умирал кто-нибудь из доб­рых героев, созданных его фантазией. Шаляпин говорил: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его».

Все чувства и желания сценического образа, как бы сильны они не были, все они - «нереальны». Нереальны в том смысле, что они не являются актуальными в повседневной жизни, хотя и исторгнуты из души актера и воплощены в жизнь на сцене его собственными нервами. Они, по выражению Чехова, «безличны», так как «очище­ны» от всего эгоистического. В чем же суть процесса «очищения»?

Все дело в том, что переживания, например человека в реальной жизни сопровождаются рыданиями, душащими его. Он поэтому не может внятно и связано говорить. Мысли спутывает аффект, что не дает возможности понять его. Однако, если пройдет время, то все что было пережито в течении жизни, все что человек любил или ненавидел, от чего страдал и чему радовался - все это как бы забыва­ется. И не случайно говорят по отношению к горю, что «время луч­ший врач». Станиславский добавлял и «эстет», поскольку подсозна­ние в течение времени «очищает» чувства от лишних подробнос­тей, оставляя в эмоциональной памяти существенное. Образно вы­ражаясь, чувства в «голом виде». Причем эти чувства в значитель­ной мере отчуждаются, т. е. они становятся как бы «внеличностны-ми».

О прошлом говорят не спеша, последовательно и понятно. При таком повествовании слушающий понимает все и вникает в сущность горя. В отличие от первичного состояния во время горя, рассказчик по прошествии времени более спокоен, а плачет слушающий. Вот почему вторичные (аффетивные) переживания нередко производят более сильное впечатление, чем первичные.

Музыкальная гамма имеет 7 основных цветов, солнечный свет разлагается на 7 цветов, но комбинации звуков и красок бесконеч­ны. Так же как музыканты и живописцы в процессе творчества, арти­сты из «гаммы» очищенных эмоций, хранящихся в памяти, путем комбинаций создают симфонию чувств «Галатеи», которая звучит на протяжении всей жизни образа на сцене.

М. Чехов провел несколько дней и ночей у постели умирающего от рака отца: «Я видел, как он задыхался, как кошмарные видения терзали его душу, и в минуты, когда к нему возвращалось сознание, ужасался его непросветленному гневу, даже злобе на долгие свои страдания... Когда последняя судорога пробежала по его лицу, ког­да он перестал дышать... и лежал с открытым ртом, никуда не смот­рящими глазами... я отошел от его постели, лег и сам перестал дви­гаться. Это мое состояние длилось до тех пор, пока я не нарисовал его лицо в момент смерти... Мне стало легче, и я начал быстро за­бывать отца».

И если бы Чехов в предлагаемых обстоятельствах вызвал бы соб­ственные, «неочищенные» переживания, играя в различных пьесах смерть героев, то все они были бы на одно лицо. Но в том-то и дело, что поскольку на одр разных героев вел гениальный актер, то карти­ны ухода из жизни у их были разные.

Иван грозный в исполнении Чехова, умирая увидел шутов и ско­морохов, с диким визгом, свистом и кривляниями не то провожаю-

щих его из жизни, не то встречающих на пороге будущего. Его рас­терзанная и грешная душа все же увидела искаженный облик потус­тороннего.

Эрик XIV за мгновение до смерти тоже взглянул в тот мир куда вела его судьба. То, что он увидел, было светом по сравнению с его темной, безысходной жизнью. Он весь раскрылся и его не все пони­мающая душа страстно устремилась на встречу неведомому.

Гамлет принял смерть как знающий: он перешел в мир иной спо­койно с ясным сознанием, как бы осторожно сложив с себя свое тело.

Чехов вспоминает: «Все три смерти, -, - были для меня не только уходом отсюда, но и различным вступлением туда. Я постарался пе­редать это публике в игре так и в нюансах постановок. Так, изобра­зив три смерти на сцене, я пережил то, чего не хватало мне в смерти отца».

Как мне представляется между Станиславским и Чеховым нет непреодолимых противоречий. Хмелев, Щукин и он сам, как и дру­гие замечательные актеры прошлого и настоящего, использовали оба способа перевоплощения, делая, правда, разные акценты на той или на другой системе. Каждый актер находит свой путь соответствую­щий его индивидуальности. И несомненно прав Г. А. Товстоногов, утверждая: «Если актер остановился на «я» в предлагаемых обстоя­тельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое «я» - это беда театра».

3. МЕЖДУ СЦИЛЛОЙ И ХАРИБДОЙ

Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои сле­зы. И в этой двойственной жизни, в этом равнове­сии между жизнью и игрой состоит искусство.

Т. Сальвини (старший).

Сценический образ - это действительно новый живой характер, который является продуктом сложного синтеза свойств персонажа, его характера, заданных драматургом, и личных качеств актера-ху­дожника. В процессе подготовки роли актер выражает в самом себе душу будущего образа.

Физиологической основой этого процесса является доминанта, которая «криссталлизирует» сценический образ и позволяет ему жить как бы собственной жизнью. К перевоплощению актер идет созна­тельно, накапливая необходимый материал, обдумывая, репетируя,

320

активизируя память, воображение и другие психические процессы. Но приходит оно подсознательно и переживается как вдохновение. С появлением вдохновения на сцене актер-творец становится акте­ром-образом. А это значит, что артист начинает жить в образе.

Вот что по этому поводу свидетельствуют талантливые артисты. «Когда я пою, - писал Ф. И. Шаляпин, - воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. И никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой наблюдает». Подоб­ные состояния испытывают и некоторые драматурги в процессе твор­чества. «

Анализируя эти самонаблюдения можно говорить об аутоскопи-ческом эйдетическом представлении, поскольку критичность не только сохранена, но и дает возможность артисту видеть себя как бы со стороны и вносить коррекции.

А. Я. Таиров об этой способности талантливых артистов пишет: «Поговорка - «не увидишь, как своих ушей» - для актера не действи­тельна. Должен «видеть без зеркала свои уши, себя улыбку, движе­ние, все, даже с закрытыми глазами, - упражнять это - видеть себя в лесу, на веранде, в комнате, на горе, в море, на снежной вершине -видеть, а не представлять. Слышать свой голос, мелодику речи, ин­тонацию, ритм и т. д.» (161).

Зеракальные эейдетические представления обеспечиваются у артистов многими факторами, включающими впечатления при ра­боте перед зеркалом в период репетиций, афферентацией, идущей от мышц во время игры на сцене, реакцией зрительного зала и парт­неров по пьесе и другими факторами, которые до конца нам еще не известны.

В процессе «управления» образом у многих артистов «нереаль­ные» чувства становятся сочувствующими, т. е. актуальное «Я» ар­тиста начинает сочувствовать созданному образу. «Тебе кого жаль, отца или Дон Кихота?» - спросил Шаляпин своего семилетнего сына Борю, когда тот плакал и целовал его после представления. Старше­му - Федору Федоровичу он рассказывал: «В том-то и дело, что Дон Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он игра­ет!... Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон Кихот, но играя, я могу также плакать, что он умирает... Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому, что мне жаль его. Особенно когда он поет: «Прощайте дети». Но слезы приходится иногда сдерживать -мешают петь. Надо контролировать себя».

Это состояние можно охарактеризовать как «двойная психичес­кая деятельность» или раздвоенность личности при сохранении ак­туального «Я», физиологической основой которой является функ­ционирование двух доминантных очагов в коре полушарий голов­ного мозга. «Между актером и образом, - пишет Г. А. Товстоногов, -остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в ис­кусстве мы имеем дело всегда с тончайшими, с оттенками, - и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пу­гаться, - отношение актера к образу» (168).

Творческий процесс талантливых писателей в подавляющем боль­шинстве случаев сопровождается также раздвоением личности. Обычно автор не теряет чувства актуального «Я». Образ вызванный к жизни воображением писателя, как бы начинает жить самостоя­тельно, но постоянно находится под контролем сознания творца. «Я, как провидение пишет драматург Кюрель, которое управляет свои­ми созданиями, не уничтожая их свободу». Но так же как, как в сце­ническом искусстве, здесь возможно иногда полное перевоплоще­ние, полное вчувствование в переживания героя и в ту эпоху, в кото­рой он живет.

Динамику раздвоенности сознания при управлении созданным образом актуальным «Я» с глубокой психологической проникновен­ностью передает как никто другой из артистов - Михаил Чехов, ко­торую он переживал в роли клоуна Скайда на Венской сцене: «Я на­чал. Странно прозвучали для меня самого несколько первых фраз Скайда. Совсем не гортанно, не по немецки... сердечно (т. е. «рус­ский голос» - В. Л.) - пронеслось в моем сознании». Скайд говорил, а артисту казалось, что он первый раз понимает смысл слов своего героя, его неудачную любовь к Бонни, драму клоуна. Актер наблю­дает не только за своей собственной игрой, но и за состоянием зри­телей и партнеров на сцене: «Как странно, что голос у Скайда такой теплый, задушевный. Неужели оттого и создалась такая волнующая атмосфера на сцене? Зрители насторожились, слушают вниматель­но. И актеры слушают, И Бонни, На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная... Конечно, Скайд любит ее!» Бонни запела грустную песенку». Чехов еще более вниматель­но стал следить за клоуном: «Я взглянул на сидящего на полу Скай­да, и мне показалось, что я «увидел» его чувства, его волнение и боль. И манера речи его показались мне странной: то он внезапно менял темп, то прерывал свои фразы, паузами, неожиданными, то

322

такими уместными, то делал нелогичные ударения, то причудливые жесты...»Клоун профессионал» - подумал я». В первый раз он уви­дел в партнерах живой интерес к словам и душевной драме Скайда. Актер не только наблюдает за Скайдом, но и вносит коррективы в его поведение: «Тоска его росла. Мне стало жалко его, и в эту мину­ту из глаз клоуна брызнули слезы. Я испугался! «Это сентименталь­но, не надо слез, останови их!» Скайд сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила В ней была боль, такая трагическая, такая близкая и знакомая человеку. Скайд встал, странной походкой про­шелся по сцене и вдруг стал танцевать, по-клоунски, одними нога­ми, смешно и все быстрее, Слова монолога, жаркие, четкие, острые, разлетались по залу... «Что это. Откуда? Я не репетировал так!» Парт­неры встали с места и отступили к стенкам павильона. «И они не делали этого раньше!» Теперь я мог руководить игрой Скайда. Со­знание мое раздвоилось - я был в зрительном зале, и около себя са­мого, и в каждом из моих партнеров, я узнал, что чувствуют, что хо­тят, чего ждут они все. «Слезы!» - подсказал я танцующему Скайду. «теперь можно!» Усталость исчезла...легкость, радость, счастье... такие сложные, неожиданные чувства поднимались в душе, так гиб­ко, послушно становилось клоунское тело».

Из приведенного самонаблюдения Чехова отчетливо видно, что, он любуясь своей игрой, сам артист испытывает эстетическое на­слаждение. О значении этого чувства в игре актеров есть интерес­ные мысли, которые нам удалось найти в записной книжке Таирова: «Чем сильнее и глубже испытывает актер на сцене страдание, тем полнее то наслаждение (удовольствие), которое испытывает он (ху­дожник) от удачно протекающего творческого процесса (творчес­кое наслаждение). И это наслаждение является противоядием по отношению к тому яду, который выделяет в организм страдание. Творческое наслаждение (удовлетворение) нейтрализует вред, кото­рый неминуемо сказался бы на нервах актера, если бы он испытывал только страдание, не нейтрализуемое физиологическим наслажде­нием, Без этого двуединого процесса (борьба противоположностей) нет искусства».

Обозначим эту форму перевоплощения условно «СЦИЛЛОЙ».

М. Чехов имел пристрастие к вину вначале своей артистической карьеры. Перед выходом на сцену он употреблял спиртное. Когда он освободился от этой привычки, то мог сравнить пребывание свое на сцене в трезвом и слегка в опьяненном состоянии. По его мнению, актер, опьяняющий себе перед выходом на сцену, теряет незаметно

для себя особое качество творческой объективности по отношению к самому себе. Он не в состоянии воспринять своей игры объектив­но, как он играет. Он ощущает возбуждение, которому отдается, но он не свободен в этом возбуждении, он захвачен им и не может от­вечать за результаты своего «творчества». Опыт игры актеров пока­зывает, что актер, обладающий нормальным сознанием, должен, как мы уже говорили, во время игры на сцене «видеть» самого себя так же свободно и объективно, как видит его публика. Он должен сам получать впечатление от своей игры как бы со стороны. Истинное творческое состояние в том именно и заключается, что актер, испы­тывая вдохновение, выключает себя самого и предоставляет вдох­новению действовать в нем. Его личность отдается во власть вдох­новения, и он сам любуется результатами его воздействия на свою личность. Это знает всякий художник, всякий актер, испытавший истинное вдохновение. Эта объективность, спасает актера от рассу­дочного и грубого вмешательства в свое творчество.

Некоторые из актеров считают, что творчество должно идти из глубины подсознательной деятельности художника. Однако опыт показывает, что это возможно только в том случае, если артист уме­ет объективно относиться к самому себе и не вмешиваться в работу подсознания своими грубыми мыслями и грубыми чувствами, что свойственно опьянению.

В первом разделе этой главы мы привели достаточно много при­меров, когда артист утрачивает актуальное «Я» и как следствие кон­троль над своей игрой, хотя она может быть очень эмоциональной и выразительной, но все же натуралистической.

Как можно с психофизиологических позиций расценить такую игру?

Мне представляется, что в этих случаях доминанта созданного образа захватывает психическую сферу, поглощая на некоторое вре­мя актуальное «Я». По своей сути артист превращается в сомнамбу­лу с резко измененным сознанием, аналогично, как при феномене «чередующаяся личность».

Для напоминания приведен еще один пример вживания артиста в образ, когда его чувства становятся чувствами героев «Живя в обра­зе Вассы, - рассказывает В. Н. Пашенная, - я перестаю существовать вне жизни моей героини и, даже учитывая мой опыт старой актрисы, мою большую технику, отдаю этой роли себя, свои нервы и свои силы безраздельно. Иной раз мое уже больное сердце начинает «сбо­ить» вместе с больным сердцем Вассы. Я всякий раз принимаю

специальное сердечное лекарство, проверяю подушку на диване, где настигает Вассу ее неожиданная смерть. Собрав последние силы, чувствую сильную боль в сердце и голове. У меня почему-то начи­нает страшно болеть левое плечо (симптомы стенокардии - В. И.), и руки всегда опускается как плети, на колени. Я еле могу шевелить некоторое время, они так и остаются до конца какими-то чужими и не вполне слушаются меня. Это всегда меня беспокоит, так как яв­ляется с точки зрения творческой незаконным, чем-то патологичес­ким. Но факт есть факт, физическая слабость неизбежно охватывает меня и не выпускает до конца»

Обозначим эту форму перевоплощения в образ «ХАРИБДОЙ» и попытаемся разобраться в тех перипетиях, с которыми сталкивается актер, «проплывая» между двумя мифическими героинями во время игры на сцене.

Мы так же уже говорили, что с физиологической точки зрения раздвоенное сознание («двойная деятельность») означает, что акте­ру приходится концентрировать возбудительный процесс в двух раз­личных системах мозга. Одна доминанта обеспечивает сценичес­кую жизнь образа, вторая - актуальное «Я», контролирующее ситуа­цию в целом, Удерживание двух доминант одновременно требует не только прочно выработанных навыков, но и большого нервного напряжения, чтобы не утратить актуальное «Я» и не соскользнуть к игре в натуралистическом ключе.

Однажды, не «овладев собственными нервами» в опере «Жизнь за царя», Шаляпин перешел эту грань и почувствовал, как по его лицу потекли слезы. «Я испугался и сразу сообразил, - пишет он, - что плачу я, растроганный Шаляпин, сильно интенсивно почувствовав­ший горе Сусанина, то есть слезами лишними и ненужными, - и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, - сказал контролер, -не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты лучше пой и иг­рай правильно».

В ряде случаев в результате «сшибки» (выражение И. П. Павлова) этих двух доминант у артиста может возникнуть невротический срыв. М. Чехов в письме к драматургу Андрею Белому подробно расска­зывает о своем переживании при исполнении роли Эрика XIV-го в одноименной пьесе Стринберга: «... на последнем «Эрике» дело дош­ло до того, что когда изображал умирающего Эрика и потерю им ориентировки среди окружающего, я понял, что я не играю, но что это в действительности происходит, и не с Эриком, которого и нет физически, а со мной, И что если я не прекращу немедленно этой

игры, то уже назад не вернусь Я бросил все и, скомкав слова, довел сцену до конца (партнеры заметили, но не поняли, конечно, в чем дело) Чувство это настолько сильнее меня, что я знаю - оно наконец должно одолеть». Чтобы оправиться от невротического срыва арти­сту потребовалось несколько месяцев.

Из всего, что я знаю о театре и артистах я вынес, возможно оши­бочное, мнение. Великие художники не имеют школьной, программ­ной односторонности эпигонов, которые предпочитают только ту или иную форму подготовки образа и игры на сцене. Сценический образ - это синтез эмоции и формы, рожденный творческой фанта­зией конкретного актера. Для них важна не доступная никакой слу­чайной технике и никакому подражанию сила слова, действие, со­здающие величайшую активность духа, заставляющего человека отзываться всеми чувственно-эмоциональными и образно-интеллек­туальными свойствами души. Впечатления, получаемые в театре, неотразимы еще и потому, что они создаются не только искусством одного актера, а почти всеми существующими искусствами, суще­ствующими на данном этапе развития общества, и не одним челове­ком, а одновременно целым коллективом участников спектакля и зрителями.

Театральное искусство, несомненно, обогащает наше представ­ление о психических закономерностях личности, социально-психо­логических явлениях и о воздействии на людей в различных сферах деятельности (обучение, лечение и т. д.), но в то же время оно нуж­дается в серьезных психологических исследованиях, которые мог­ли бы помочь артистам и режиссерам поднять их творчество хотя бы еще на одну ступеньку.

Поиск по сайту: