Темпоритм концерта

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идуще­го как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равномерное его нарастание. Наоборот, современный вырази­тельный язык режиссера чаще всего использует синкопированное по­строение темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания).

Говоря о синкопированном построении темпоритма, я имею в виду второе его значение. То есть такое чередование номеров, такое их соче­тание, которое приводит к резкой, контрастной смене (переакцентиров­ке) ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпоритмов - одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих режиссе­ру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концерта. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического кон­траста.

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нара­стания в значительной степени зависит еще и от четкости перехода от номера к номеру, выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.

О смене номеров. В условиях современной сценической техники, когда в новых дворцах и домах культуры сцены имеют поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сцены), штанкетные подъемы и многое другое, вопрос смены но­меров, казалось бы, не так уж сложен.

В действительности, если режиссер хочет добиться верного темпоритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распоряжении технику, должен тщательно продумать, определить приемы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В ко­нечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концерта, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего концерта.

Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели поворотный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, поворачивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кругу номер «подается» (выезжает) на сцену.

Говоря об этом приеме, я не имею в виду круг как средство, только облегчающее перестановку. В этом случае, как правило, не удается из­бежать ненужных концерту пауз. Ибо при каждом его повороте прихо­дится либо закрывать и открывать занавес, либо погружать сцену в тем­ноту (так называемая чистая перемена), чтобы зритель не видел всей, не относящейся к концерту кухни.

Речь я веду о том, что смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зрителей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с ху­дожником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сце­не по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоуси­лительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкальные инструменты, стулья и т.д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расста­вить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все не­обходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая разви­тие всего концерта.

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, чтобы возникшая на сцене единая установка была художественно организова­на, несла в себе образность.

Правда, при таком решении смены номеров необходимо помнить следующее: во-первых, если задники висят не за кругом, то режиссер лишается возможности его использовать. Иначе при повороте круга придется каждый раз поднимать задник или каждый раз закрывать за­навес, чтобы зрители не видели «кухню» концерта. Конечно, можно исполнять какие-то номера перед занавесом. Но тогда к чему задуман­ный обнаженный прием поворота круга, как зрелищный элемент кон­церта? Уж если пользоваться кругом, то на глазах зрителей. Во-вторых, все расставленное на сцене не должно мешать идущему номеру, осо­бенно при исполнении танцевальных номеров). В-третьих, на круге все должно быть расставлено в таком порядке, чтобы круг мог идти в одну сторону.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность разви­тия действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них - «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров используются сами исполнители.

«Живой занавес». Будучи автором этого приема, могу сказать, что при всей его эффектности, он достаточно прост, но, естественно, требу­ет специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специ­ально поставленного режиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайковского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных инструментов им. Осипова, Русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, бере­за» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сцена этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые поднимаются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Ак­компанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в правой ло­же, над сценой.

Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хоро­водная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроившись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это вре­мя за их спиной с двух сторон, в заранее отрепетированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновре­менно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходиться («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Ме­лодия заканчивалась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. На­чиналось выступление оркестра.

«Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следую­щего номера - русский народный хор. Когда отзвучал последний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возникала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт мелодии, навстречу друг другу, выхо­дили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по краям, а последними - те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные пере­крыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекраща­лось - они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, оста­новившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекращалась. Объ­являлся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обрат­ном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля.

Таким образом, между номерами практически не было пауз.

Времени действия «живого занавеса» вполне достаточно для любой перемены. Но, конечно, такой прием требует тщательной отработки. Если позволяет количество участников концерта, режиссер может во­обще создать специальную группу для «живого занавеса».

Кстати, очень важно! На репетиции режиссеру следует предупре­дить всех, кто действует за «живым занавесом», чтобы они не старались быть незаметными для зрителей, не пригибались, не таились. Прием этот условный. Зрителя не интересует, что происходит за «живым зана­весом». Он понимает, что таковы выбранные режиссером «условия иг­ры» для смены номеров. Он их принимает. А вот когда кто-то, выходя на сцену, старается вести себя так, чтобы его не заметили, то зритель невольно начинает обращать на него внимание.

При условных приемах участникам следует смело действовать в «условиях игры», которые этот прием предполагает.

Объявление номеров. Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферан­сье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дойдет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет — проходит вре­мя. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого дейст­вия. Может быть именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торже­ственных концертах.

Само искусство объявления номеров не такое уж простое дело, как может показаться на первый взгляд. Неслучайно среди профессиональ­ных актеров так называемого разговорного жанра есть люди, специаль­ностью которых стало ведение, то есть объявление номеров концертов. Дело в том, что задача ведущего концерт заключается не столько в том, чтобы сообщить зрителям необходимую информацию о номере, сколь­ко «подать» номер, то есть соответствующим образом подготовить зри­теля к его восприятию. От того, как будет подготовлен зритель, в какой-то мере зависит успех самого номера.

Но и это еще не все. Одновременно ведущий должен произнести текст объявления таким образом, чтобы не только не уронить набран­ный концертом темпоритм, а и «подстегнуть» его. Профессиональные ведущие знают, что непрерывный темпоритм концерта зависит от того, в какой момент звучит объявление номера. Поэтому довольно часто ведущий (диктор) начинает говорить, либо «наступая» на аплодисмен­ты, либо «накладывая» весь текст объявления на вступление к номеру, в первый момент его исполнения. Такой прием подстегивает темпоритм. Но тогда текст объявления должен быть предельно коротким, несущим только самую необходимую информацию. Известны случаи, когда ре­жиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Мне же пред­ставляется, что это можно делать только в том случае, если есть возможность отпечатать программки концерта. Правда, при таком способе информации недопустимо никакое изменение программы. Номера и их порядок должны точно соответствовать тому, что напечатано.

Словом, каким бы ни был способ объявления номеров, какой бы ни был использован прием их смены, все они служат одному - созданию верного темпоритма концерта.

Кстати, я невольно вспомнил довольно забавную историю, почему номер стал называться «номером». Когда-то, очень давно, еще до появ­ления конферансье, существовал обычай вывешивать на краю сцены, около портала программу концерта: первый номер — такой-то, второй такой-то, третий — такой-то и т.д. Перед очередным выступлением вы­вешивался плакатик, на котором стояла цифра, и зритель, посмотрев на программу и вывешенный номер, понимал, что он сейчас увидит.

Хорошо продуманный, верно темпово и ритмически построенный концерт дает возможность зрителю воспринимать его как единое не­прерывно развивающееся действие. Причем, верный темпоритм способ­ствует рождению верной сценической атмосферы - одному из самых мощных выразительных средств сценического искусства. Нахождению и в какой-то мере выражению темпоритма концерта помогает и такой компонент действия, как музыка.

Поиск по сайту: