Старинный городской и цыганский романсы

Одно из направлений вокала на эстраде - старинный городской и цыганский романсы,* которые в последние годы получили широкое распространение.

Я погрешу против истины, если не скажу, что в отличие от эстрадной и народной песен исполнители этого вокального «поджанра» меньше других сотрудничают с режиссерами (если вообще сотрудни­чают). Это происходит не только потому, что среди профессиональных эстрадных режиссеров практически отсутствуют подлинные знатоки особенностей этого пения, но еще и потому, и это главное, что в исполнении старинного городского романса и особенно цыганской песни как нигде, ни в каком жанре, сильны исполнительские традиции, кото­рые переходят от поколения к поколению, от певца к певцу. Как правило, певец самостоятельно работает над романсом или песней, самостоя­тельно готовит свой репертуар. Готовя его, певцы обычно прислушива­ются к мнению тех, кто сам исполняет или исполнял цыганские песни старинные романсы, либо советуются с концертмейстерами аккомпаниаторами.

И все же, даже в этих обстоятельствах, у меня нет права утвер­ждать, что исполнителям этих направлений режиссер противопоказан Вот почему я считаю нужным в этой части беседы остановиться на не­которых особенностях старинного городского романса и цыганское песни, которые, как правило, определяют характер и манеру их испол­нения.

С самого начала городскому романсу были присущи человечность, чистота чувств, простота, задушевность, обаяние. Исполнительская ма­нера романсов отличается синтетичностью, сочетающей элементы пе­ния, декламации, пластики и жеста, фортепьянной импровизации.

В характерной для цыганской песни, романса простоте содержания смене настроений от грусти к безудержному веселью, в подчеркнутой экспрессивности исполнения, безбрежности и удали воспевается поэзия таборной жизни, бескрайность степной дороги, поэзия стихийной непо­корности, свободного начала в человеке.

Романс - музыкально-поэтическое произведение, сольная песня с обязатель­ным инструментальным сопровождением (фортепиано, гитара, виолончель и т п.), которое может существовать, как дополнение художественно-образного содержание этой песни.

Слушателя обычно завораживает своеобразие хорового и сольного пения таборных цыган, переходы от «раскачивания» ритма и напева к неистовому плясовому движению, а затем, после внезапной паузы, к еще более тихой минорной мелодии. «Подлинная цыганская песня - это целый мир, наполненный не всегда понятными, но всегда манящими, влекущими своей подлинностью, чувствами. Она как азбука жизни -наивная, но вечная. Цыганская песня учит ценить обычное, простое: любовь женщины, преданность друга, детскую улыбку, способность сказать, умирая, что жил честно, любил верно, был к людям добр».

У подлинной цыганской песни чаще всего встречается вольный размер. Ей свойственна резкая смена темпа, а иногда и нарушение рит­ма. Как правило, открытая экспрессивность в цыганской песне возника­ет постепенно. Поначалу она звучит негромко. Но в этой негромкости столько силы и затаенной страсти, что слушатель невольно сразу же берется в плен. И как верно подмечено в «Очерках русской и советской эстрады», «обаяние цыганской манеры исполнения до сих пор остается в значительной мере загадкой».

В то же время нельзя не отметить, что наряду с подлинной цыган­ской песней на эстрадных подмостках в первые два десятилетия XX века большое место занимала стилизация «под цыганские песни», ко­торая по праву получила название «цыганщина», где реалистическое и романтическое начала цыганской песни стали подменяться бесшабаш­ностью, пьяным угаром, штампованными томными скольженьями, мно­гозначительными паузами, преувеличенным подчеркиванием резких горловых и чувственных низких тембров, нарочитым подчеркиванием отдельных слогов. Цыганщина отличалась от подлинно искренних чувств чувствительными вздохами, «тоской» по уходящей или несо­стоявшейся любви, мечтой о «великих» страстях.

К счастью, сегодня цыганская песня и старинный романс после многих лет гонений и запрещений возвратились к слушателям, занимая достойное место в эстрадном искусстве. Причем возвратились, как пра­вило, в своих лучших образцах. Достаточно назвать таких ис­полнителей, как Николай Сличенко, Нани Брегвадзе, Рада и Николай Волшаниновы, Валентина Пономарева, Петр Деметр.

Исполнение цыганского романса, цыганской песни можно сравнить в некотором роде с «хождением по канату». Оно неразрывно связано с особым мастерством, артистизмом исполнения, органичной музыкаль­ностью, сценическим обаянием, созданием своего сценического образа

Одна из лучших современных исполнительниц старинных романсов и цыганских песен Нани Брегвадзе утверждает: «песни и романсы должны проникнуть в меня. В романсе, в таком, казалось бы, неслож­ном музыкальном произведении, заложены внутренние пружины, кото­рые поднимают человека над сухой действительностью и холодной рас­четливостью. Романс всегда за теплоту, за глубину общения друг с дру­гом, за человеческое внимание, сердечность».

Помимо вокальных номеров к музыкальным жанрам обычно отно­сят и инструментальную музыку: выступления эстрадных и джаз-оркестров, исполнителей на различных музыкальных инструментах, в частности, на народных.

Практически эстрадный режиссер, как правило, не осуществляет постановку номеров инструментального, хореографического, оригинального жанров и пантомимы. Постановка этих номеров — прерогатива специалистов: дирижера, балетмейстера, режиссера по пантомиме, цир­кового режиссера. В то же время это не означает, что эстрадный режис­сер стоит в стороне при их осуществлении. Чаще всего это происходит при постановке режиссером различных эстрадных представлений. По­этому в этой беседе я не ставил своей целью исследовать особенности режиссуры в перечисленных жанрах.

Заканчивая беседу об эстрадных жанрах и действиях режиссера в зависимости от «условий игры» каждого из них, мне остается сказать следующее. Одна из существенных особенностей эстрады - нарушение жанровых границ, диффузия жанров.... Сегодняшней эстраде присуще не столько соблюдение чистоты, стерильности жанра, сколько синтети­ческий характер решения того или другого номера, когда режиссер, ис­пользуя разнообразные актерские возможности исполнителя, обогащает номер, включая в него другие жанры. Эстрадный режиссер как бы пере­ступает, разрушает границы основного жанра, в котором работает ар­тист. Например, включая в разговорный номер элементы танца, панто­мимы, вокала, или включая в исполнение номера жонглирование, акро­батику, пантомиму и хореографию. Конечно, при этом эстрадный ре­жиссер, как правило, хорошо знает особенности и возможности тех жанров, к которым он обращается при постановке номера. Например, при осуществлении эстрадного номера по повести «Мери Поппинс», который готовила молодая актриса Т. Виноградова, режиссер, учитывая исполнительские возможности актрисы, использовал по ходу номера пантомиму (появление и уход Мери Поппинс), разговор с найденным ребенком (вентрология), жонглирование и пение (успокаивая мальчи­ка), танец (вместе с куклой). Или в разговорном номере — монолог в образе «Настройщик рояля» - были использованы и игра на рояле, и (разговор с роялем), и танец (степ) и пантомима.

Следует отметить, что сегодня режиссеры и актеры часто исполь­зуют стилевые элементы пантомимы, создавая синтетические эстрад­ные номера.

Конечно, синтез жанров в номере - это не механическое соедине­ние по принципу «все, что угодно» или «как угодно», а соединение в определенной гармонии, когда «основной» жанр все же остается доми­нирующим. Все другие жанры работают на него и в то же время помо­гают выявлению индивидуальности исполнителя. Живое искусство не может не нарушать разграничительные линии жанров. Не говоря уж о том, что в современном сценическом искусстве происходит активное проникновение одного жанра в другой. Это естественный процесс, ко­торый в полной мере относится и к эстрадному искусству.

Поиск по сайту: