СЛОВНИК 54 страница

МЕТОД ПРИРОДНИЧОНАУКОВИЙ (дивись Методологія науки)

МЕТОД ХУДОЖНІЙ — естетична категорія, що позначає історично обумовлений спосіб створення творів мистецтва, побудований на певній усвідомленій і раціонально визначеній системі принципів і прийомів відбору, узагальнення та художнього перетворення життєвого матеріалу. Поняття метод художній часто ототожнюють із творчим методом. Основою такого ототожнення є їх усвідомлення художниками і раціональна обґрунтованість. У той час як творчий метод є характеристикою індивідуального творчого процесу, який може мати певні особливості і не зводитись до певного художнього методу, метод художній є характеристикою конкретно-історичних особливостей художнього процесу і лежить в одній площині з поняттями "художня епоха", "художній напрям", "художня течія", "художній стиль", які характеризують художній процес в цілому. В новоєвропейській філософії проблема методу вперше порушується Декортом, який у філософському трактаті "Міркування про метод" виклав принципи раціоналізму — необхідність визначення принципів або перших начал як вихідного пункту наукового пізнання. Ці принципи лягли в основу класицизму в мистецтві (Буало). Поява поняття " метод художній " значною мірою обумовлена розвитком теоретичної рефлексії щодо художнього і творчого процесу, ототожненням мистецтва з наукою на підставі розуміння мистецтва як однієї з форм пізнання дійсності (Гегель). Певна свідома установка на дослідження людини і суспільства засобами мистецтва із сфери естетичної теорії проникає у творчу майстерню художника і змушує його свідомо ставитись до тих специфічних прийомів творчості, які раніше формувались інтуїтивно. Термін "метод" щодо мистецтва вперше застосовує Гете, але активно його починають вживати стосовно "реалізму" як певного художнього напряму. Саме для художників цього напряму стає характерним усвідомлений підхід до творчого процесу, значною мірою пов'язаний із впливом позитивного наукового знання про суспільство і людину. Формування історичного погляду на людину і суспільство суттєвим чином позначається на розумінні людини, сутність, поведінка, психологія якої визначаються конкретно-історичними обставинами життя. Це певним чином позначається на загальній картині мистецтва, для якого характерним стає переважний розвиток літератури, оскільки лише засобами літератури стає можливим створити образ людини як процес її становлення та змін, обумовлених загальною соціокультурною динамікою. Починаючи із Золя, який теоретично обґрунтував специфіку методу "натуралізму", поява нових течій у європейському мистецтві зазвичай супроводжувалась і появою "художніх маніфестів", в яких художники формулювали своє бачення "відношення мистецтва до дійсності" і обґрунтовували свої художні та творчі методи. Багатоманітність та принципова розбіжність художніх течій модернізму та постмодерну певною мірою пояснюються і зрослою теоретичною самосвідомістю сучасних художників, які самостійно визначаються в своїх естетичних теоретичних засадах. Категорія метод художній була предметом серйозних наукових дискусій між радянськими та західними естетиками (Гароді) у зв'язку з теорією "соціалістичного реалізму", яка була однією з найзаідеологізованіших у радянській естетиці. В західній естетиці категорія метод художній не має широкого застосування у зв'язку з поширенням концепцій про інтуїтивну, позасвідому природу творчості, яка не керується раціональними засадами. Визнаючи велике значення інтуїтивних та позасвідомих моментів в творчому процесі, не можна заперечувати і наявність (особливо в умовах панування наукових, раціональних засад діяльності людини в сучасній культурі) пануючих в певний історичний період усвідомлених та раціональних принципів художньої діяльності. Очевидно, саме тому категорія метод художній використовується переважною більшістю естетиків для характеристики новоєвропейського етапу розвитку мистецтва.

МЕХАНІЦИЗМ — система світоглядних орієнтацій, згідно з якою зміни в світі (або тільки в природі) мають у своїй основі механічні переміщення найдрібніших матеріальних часток чи інші суто механічні взаємодії, а сам світ організований і рухається як машина. Це світорозуміння набуло впливовості у зв'язку з великими досягненнями механіки, а також завдяки успіхам в інших галузях природознавства, здобутих на основі механістичної методології. В природничих науках, за винятком біології, механщизм зберігав тверді позиції аж до створення теорії електромагнітного поля, термодинаміки, релятивістської й квантової фізики.

МЕЧНІКОВ Ілля (1845, Харків — 1916) — російський біолог, філософ. Закінчив Харківський університет. Працював у Петербурзькому та Новоросійському університетах, а також у Парижі разом з Пастером. Лауреат Нобелівської премії. Як філософ, звертався до проблем філософської антропології та частково до соціальної проблематики. Критикував спіритуалізм Бергсона і метафізику Джемса, стверджуючи, що тільки наукові методи можуть наблизити до пізнання буття. Особливу увагу приділяв проблемам старіння, смерті, "дисгармоній" людської природи ("Етюди про природу людини", "Етюди оптимізму"). На противагу цілковитій впокореності перед лицем смерті Мечніков розробляє концепцію ортобіозу, розглядаючи смерть як природне завершення життєвого циклу. Мечніков вводить поняття інстинкту (почуття) життя, який є основою ставлення людини до себе, до здоров'я, до життя в цілому. Він показав, що поступове розкриття душевних здібностей людини, розуміння нею сенсу життя не збігається із розвитком інстинкту життя, тобто існує суперечність між соціальною та біологічною зрілістю, що й є ГОЛОВНОЮ життєвою дисгармонією. Завдяки успіхам науки людське життя можна продовжити до 100 - 120 - 145 років. При цьому має змінитись і стан старості — замість патологічно-хворобливої вона стає фізіологічною, здоровою; задоволене почуття життя нейтралізує страх смерті. В своїй етиці Мечніков відмежовувався від суто біологічного розуміння людського життя як такого, що не відбиває всієї його сутності та специфіки. Осягнути сутність життя можливо лише за допомогою таких понять, як щастя, справедливість, знання, творчість. Тому важливим складником концепції ортобіозу є "етика душі і тіла", що обґрунтовує їхню гармонійну взаємодію, оперту на здоровий спосіб життя.

Основні твори: "Сорок років пошуків раціонального світогляду" (1913) та інші.

МИР — соціальний стан буття, який характеризується відсутністю збройної боротьби у масштабних і явно виражених формах. Традиція включення проблематики миру в контекст філософських пошуків має тривалу історію. Давньоіндійська парадигма миру виходила з примату індивідуального миру над соціальним. Слово "шанти" (мир) — це заспокоєність, умиротворіння особистості. Зміст позначеного ним поняття не виключає необхідних аспектів збройного встановлення миру для всього суспільства. В античній Європі (Греція і Рим) розуміння миру також охоплювало конкретний мілітарний аспект. У Греції мир розглядався як внутрішньо-еллінська проблема (внутрішній мир); зовнішнім миром була перерва між необхідними (у соціальному сенсі) війнами. Від мрій про мирний "золотий" вік мислителі переходили до раціонального обґрунтування і встановлення справедливих відносин між однорідними, як правило, християнськими державами. Від

Августина Блаженного бере витоки ідея створення "Божого миру". Поняття природного права, суспільного договору та державного розуму було в основі вчень Гоббса та Спінози; Останній окреслив позитивний зміст миру, уґрунтовуючи його на доброчесності, яка спирається на твердість духу. У соціальній філософії Канта розуміння миру невіддільне від тлумачення ним поняття "соціального договору" як регулятивної ідеї стосовно встановлення у суспільстві верховенства закону. Це верховенство закону є запорукою миру як у відносинах між окремими індивідами, так і між націями. Концепція "вічного миру" включала ідею універсального єднання держав і націй. У сучасній соціальній філософії, політології, соціології, мир у відносинах між державами і народами характеризується або повною відсутністю застосування збройної сили у відносинах (чи загрози силою), дотриманням прийнятих зобов'язань дружнього співіснування народів або припиненням на певний час широкомасштабних війн і збройних конфліктів, закріпленням їх результатів у мирному стані. При застосуванні теоретичного підходу Клаузевіца, який вважав сутністю війни продовження політики насильницькими засобами, мир постає як закріплення і продовження тих політичних тенденцій, які передували йому у стані війні, а також як підготовка до нових воєн. Поняття "озброєний мир" використовується теоретиками західноєвропейської школи для кваліфікації стану сучасних міжнародних відносин, коли озброєні для ведення широкомасштабних збройних конфліктів сторони зважають на переваги стану миру.

(М. Цюрюпа)

МИСЛЕННЄВИЙ ЕКСПЕРИМЕНТ — спосіб теоретичного пізнання, що полягає в побудові концептуальних моделей явищ, процесів, станів, які вивчаються, та в дослідженні поведінки цих моделей в ідеалізованих умовах, що імітують реальний експеримент. На відміну від експерименту як чуттєво-предметної діяльності з реальними об'єктами, мисленнєвий експеримент є сукупністю ідеальних дій та операцій, що можливі з точки зору наявних наукових теорій. Проте вони або зовсім практично нездійсненні, або нездійсненні в даний час через відсутність технічних засобів їхньої реалізації. Пізнавальне значення мисленнєвого експерименту пов'язане з інтерпретацією теоретичних понять і положень, з перевіркою узгодженості припущень, законів і принципів, з прогнозом результатів реального експерименту тощо.

МИСЛЕННЯ — інформаційна діяльність, що набула якості опосередкованого, узагальненого пізнання, яке за допомогою абстрагування, міркувань (зіставлень пізнавальних образів та логічного виведення думок) і типізації даних про світ явищ розкриває їх необхідні зв'язки, закономірності, тенденції розвитку. Мислення виходить за межі емпіричного споглядання, ідеально відтворює процеси буття в їх необхідності та потенційності, що дозволяє формулювати закони. Мислення пов'язане з моделюванням можливих ситуацій і тому здатне до планування дій та передбачення їх наслідків. Процес мислення визначається низкою логічних операцій. Такими операціями є: порівняння пізнаваних об'єктів (наочно даних чи уявлюваних, ідеалізованих); аналіз і синтез даних; абстрагування істотних ознак об'єктів від їхніх другорядних рис і від самих об'єктів; узагальнення, класифікація та інші. Мислительні операції здійснюються за допомогою мови та мовних знаків, які є засобом акумуляції, формалізації та трансляції інформації. Мислення відзначається специфічним апаратом форм і методів функціищвання. Вихідною формою процесу мислення є судження. Його зміст розкривається через побудову умовиводів і здійснюється шляхом зіставлення різних суджень. У ході цього зіставлення, оперуючи наявними знаннями, знаходять у них за певними правилами висновку нові сторони та відношення. Синтезом суджень про певний об'єкт є поняття, яке в теоретичних системах знання стає формою розвитку ідеї. Мислення полягає в постійних переходах від окремого до загального, від конкретного до абстрактного і навпаки. Усвідомлення цих переходів досягається особливими методами мислення, зокрема різними дедуктивними та індуктивними прийомами пізнання (дивись Дедукція, Індукція). В методологічному ракурсі мислення визначається категоріями як засобами створення понять про поняття, щаблями освоєння думкою істотного, загального і необхідного в явищах дійсності, засобами мислимої її реконструкції. Відповідно до розкриття в історії пізнання різних категоріальних схем розуміння світу мислення характеризується певними стилями (дивись Стиль мислення). Генетично і за переважним використанням умоглядних чи практичних дій у мислительному процесі виділяють конкретнодійове і теоретичне мислення. За характером побудови мислительних актів, формами їхнього здійснення та завданнями розрізняють також мислення образно-спрямоване й абстрактне. Мислення вивчають різні науки — від формальної логіки і лінгвістики до нейрокібернетики, фізіології і психології. Оскільки мислення відтворює певні процеси дійсності і має в ній відповідні аналогові явища, деякі з цих процесів можна використовувати для кібернетичного моделювання мислительних актів. Ці моделі інформаційно-технологічних моментів думки називають "машинним мислення", бо вони здійснюються на технічних системах, тобто побудованих людиною "органах людського мозку". Проте мислення, як матеріально зумовлене суспільне явище, є не автономним, формальним процесом думки, а теоретичним компонентом практичного освоєння світу, і його не можна розглядати окремо від людської діяльності в цілому. Тому "машинне мислення " не є мисленням у повному розумінні. В процесі мислення специфічно проявляється активність суб'єкта, який теоретично засвоює світ у перспективі його перетворення в предмет цілеспрямованої діяльності. Генеза цієї діяльності становить водночас історію розвитку мислення. Зародки мислительної діяльності у формі елементарного, наочно-дійового, "моторного" мислення властиві вже вищим ссавцям. Проте якісно нове, людське мислення виникає і формується з розвитком суспільної праці і мовного спілкування людей. Спочатку мислення безпосередньо впліталося в практичну діяльність. Згодом на основі генералізації дій людини, об'єднання нею об'єктів у певні класи за спільністю їхнього практичного використання та символічного позначення у мові формуються ідеальні предмети діяльності і специфічні операції над ними. Практична дія трансформується у розумову дію, закріплюється внутрішнім, духовним досвідом людей. Природне за історичними передумовами мислення є суспільно зумовленим процесом пізнання людиною світу.

(С. Кримський)

МИСТЕЦТВА ВИДИ — форми художньо-творчої діяльності, що вирізняються на основі специфічного характеру художнього змісту та відповідних засобів його матеріального втілення. Перші спроби з'ясувати видову специфіку мистецтва пов’язані з іменами Сократа, Леонардо да Вінчі, Буало, проте концептуалізація проблеми мистецтва виду чітко простежується лише у XVIII - XIX ст. Під впливом трактату Батте "Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу" (1746) в теоретичний ужиток активно вводиться поняття "витончені мистецтва", відоме ще з доби Відродження, і робляться перші спроби систематизувати мистецтва виду. "Витончені мистецтва" — поезія, музика, живопис, танець, скульптура, красномовство, архітектура - об'єднувалися на підґрунті "наслідування прекрасної природи". На противагу їм визнавалися мистецтва "механічні" (декоративно-прикладні). Поняття "витончені мистецтва" закріпилося в естетичній теорії, хоча кількість і якість мистецтва виду, визначених як "витончені", у конкретні історичні періоди змінювалась. Кант - прихильник концепції "витончених мистецтв" — структурував їх наступним чином:

1) словесні мистецтва (красномовство, поезія);

2) зображальні мистецтва (живопис, декоративно-прикладні види творчості, оформлення інтер'єру);

3) мистецтво "гри відчуттів" (музика).

Упродовж XVIII століття сформувалася і тенденція розгляду видової специфіки в контексті обґрунтування теорії реалістичного мистецтва. Лессинг виокремлює "просторові мистецтва" (живопис, скульптура) та "часові" (поезія) і намагається визначити їх естетично-художні межі. При цьому "театр", який активно "вписаний" в естетичну концепцію Лессинга, не усвідомлюється ним як самодостатній мистецтецький вид. Проблема мистецтва виду має значне теоретичне навантаження в естетиці Гегеля. Історично, на його думку, абсолютний дух розкривається через три форми: символічну, класичну та романтичну. Рухові цих форм відповідає логіка зміни мистецтва виду: архітектура, скульптура, живопис, музика і поезія. Символічній формі духу відповідає архітектура, класичній - скульптура, а романтична форма об'єднує живопис, музику, поезію — мистецтва, які "оформлюють внутрішні переживання суб'єкта". Друга половина XIX століття - початок XX століття дали можливість проаналізувати різні підходи до побудови видової системи мистецтв і спроби теоретиків визначити засади видоутворення. Вельфін (Швейцарія) поєднав проблему мистецтва виду з "методами бачення" - системами формальних категорій, які були розглянуті парами:

Лінійне — живописне, площинне — об'ємне, закрите — відкрите (форма), просте — складне, абсолютне — відносне. Через "методи бачення" дослідник виокремив архітектуру і пластичні мистецтва як такі, що гармонізують зовнішній світ із внутрішнім світом людини. Дессуар (Німеччина) і Манро (США) розглядали проблему мистецтва виду, як вияв плідності "міжчуттєвих" станів людини і подальшої можливості наукового розкриття міждисциплінарних контактів. Визнаючи "сферу естетичного" ширшою від "сфери мистецтвознавчого", стимулом видоутворення вони вважали чуттєве багатство людини. Унгарден (Польща), приділивши значну увагу розгляду конкретних видів мистецтв (поезія, музика, живопис), підкреслив естетичний аспект проблеми, спираючись на категорію "цінність". Проблема мистецтва виду і зараз залишається дискусійною. Найчастіше розрізняють мистецтва види: просторові (скульптура, живопис, архітектура), часові (література, музика), систематичні (театр, кіно).

(Л. Левчук)

МИСТЕЦТВО — знаково-семіотична галузь людської культури, яка, на відміну від інших засобів комунікації, позначена намаганням у всіх своїх повідомленнях поєднати відтворювану у цій галузі конкретність світу з тими чи тими його узагальненими сенсами. Будь-який мистецький, у широкому значенні, текст обов'язково надає конкретності універсального характеру, що і є основною ознакою художнього образу як головного будівельного матеріалу у мистецтві. Художній образ — особливий знаковий сколок зі світової природної чи людської дійсності, який унікальним чином органічно поєднує той чи той її фрагмент з універсальними значеннями. Відповідним чином мистецький твір у всьому часовому діапазоні художньої творчості постає передовсім як особливий інформаційний процес надзвичайної смислової місткості. Мистецтво — комунікація, у якій повідомленням є текст у повному своєму знаково-семіотичному складі, внаслідок чого це повідомлення набуває інформаційної ваги, по сулі, незрівнянної з усіма іншими жеміотичними інструментами культури. Фундаментальна риса мистецтва — орієнтація на конкретність світу у її зв'язку з утвердженими чи утверджуваними культурою стратегемами останнього — і визначає надзвичайну тривкість мистецької діяльності у всьому часі і просторі людської історії від давнини до сучасності. Проте різні епохи цієї історії необхідно дають і різні форми мистецтва, хоча й зберігають вказану його фундаментальну рису. Так, "досучасне" мистецтво, від архаїки до початку Нового часу, обов'язково переплітається з іншими галузями ідеологічної діяльності тогочасної людини — від релігії аж до правничої сфери, відтворюючи передовсім світогляд великих спільнот - колективів тих епох. Відповідним чином таке мистецтво позначене ослабленою авторською індивідуальністю або навіть її повною відсутністю. Історія того мистецтва постає насамперед як його поступова, але неухильна емансипація від згаданих інших галузей культурно-семіотичного Всесвіту і паралельно від обов'язково особистого бачення світу, притаманного тій добі. Від часів європейського і цілої серії азійських "ренесансів" мистецтво починає орієнтуватися вже на підкреслено індивідуальний, "авторський" погляд на дійсність. Відтак головною семантикою мистецтва стає сама ця дійсність, уже позбавлена попередніх надособистих, колективно-міфологічних інтерпретацій. Отож, якщо раніше мистецтво відтворювало "світогляд", то віднині — сам світ у всій його проблематичності і незавершеності. Уся мистецька сума Нового часу постає як безнастанне побільшення у ньому, з одного боку, індивідуальної авторської ініціативи, аж до злободенної постмодерністської ексцентрики, а з другого, тих чи тих художніх способів до відтворення віднині плинного, принципово незавершеного, "гераклітівського" світового процесу. Мистецвто відповідно віддзеркалює і цей процес, і авторську особистість у ньому. Вже на порозі Нового часу, а особливо у розпалі романтизму, до мистецької семантики і взагалі поетики невід'ємно ввійшла і та велика народно-колективна особистість, до якої належить той чи той митець. Це надає усім подальшим мистецьким формам відповідної національної забарвленості.

«МИСТЕЦТВО ДЛЯ МИСТЕЦТВА» — свого роду троп, що, починаючи з доби пізнього романтизму (передовсім французького), означає граничну ізоляцію ху­дожньої діяльності від довколишньої дійсності, герметизацію художнього тво­ру від цієї дійсності і як необхідний на­слідок такого статусу мистецької діяль­ності — мистецьке зосередження на її су­то формальних, технічних, підкреслено іманентних проблемах. Історично "Мистецтво для мистецтва" виникає як естетичний епілог європейського романтизму з його ради­кальною емансипацією від жорсткого прагматизму тогочасної цивілізації. Від­повідним чином назва " Мистецтво для мистецтва " за своїм походженням спочатку означала певну суму суто літературних явищ - французького, а потім російського красного письменства. Есте­тичного розголосу у той період набула су­то теоретична рефлексія на саму мож­ливість радикальної артистичної ізо­ляції, її конкретних художніх наслідків. Така рефлексія, поряд з полемічними на­дуживаннями прихильників " Мистецтва для мистецтва ", мала важливе значення для розуміння подальших мистецьких маршрутів Євро­пи. Суперечки довкола " Мистецтво для мистецтва " не­обхідним чином повертали мистецьку зіницю всіх її орієнтацій і вподобань до проблеми самої онтології художнього твору і відповідно наближали мистецькі революції початку XX століття. Дедалі нові й но­вітні художні напрями, від імпресіо­нізму до авангарду й постмодернізму, містять у собі той чи той відгомін пізньо-романтичного пафосу " Мистецтва для мистецтва ", своє­рідно перетворений у практиці цих на­прямів, у самій субстанції їхньої образ­ності. Певне значення постулати " Мистецтво для мистецтва " мали і для становлення мистец­твознавства і літературознавства сучас­ного типу з їхнім гострим аналітичним інтересом до художньої форми, до її генези, функції, еволюції, а також для ху­дожньої критики - для зростання її фа­хової культури, вивільнення від пуб­ліцистичної риторики. Особливу долю спадщина і гасла " Мистецтво для мистецтва " мали в Росії та Україні наприкінці XIX - на початку XX століття - для емансипації місцевого художнього процесу від тотального упокорення по­точній суспільній проблематиці, яка віддавна претендувала на панівну роль провідної семантики у тому процесі. По­вернення російського "срібного віку" до " Мистецтва для мистецтва ", так само як і повернення до нього генерації часопису "Українська ха­та", засвідчують немалий, хай і прихова­ний вплив тієї спадщини і тих гасел у на­ціональній культурі початку XX століття. Харак­терно, що затим, після утвердження то­талітарного режиму з його брутальною у своїй одвертості орієнтацією на утилітарно-пропагандивне псевдомистецтво, офі­ційна естетика всі свої побудови розпочи­нала з ритуальної "полеміки" з " Мистецтва для мистецтва " як свого роду світоглядним алгоритмом усіх подальших різновидів артистичного "самостійництва". Ця "полеміка", серед іншого, викреслила із мистецької пам'­яті доволі своєрідне явище так зване "ко­муністичного мистецтва для мистецтва " у радянському авангарді 1920-х років, тобто спробу до інституалізації художницького "само­стійництва" у тогочасному радянському суспільстві. (В. Скуратівський)

МИХАЙЛОВСЬКИЙ Микола Костянти­нович (1842, Санкт - Петербург — 1904)— російський публіцист, соціолог, філософ; теоретик російського народництва. Закінчив Санкт-Петербурзьку гірничу академію. В своїх пра­цях обґрунтував етичний персоналізм як "боротьбу за індивідуальність". Михайловський обсто­ював право людської особистості керува­тись у суспільному житті своїми етични­ми ідеалами. Михайловський розрізняв "правду - істину", яка віддзеркалює закономірності природи, і "правду-справедливість", яка відкриває особистості шлях до етичного самовдосконалення, до формування лю­дини як вільної, цілісної індивідуальності. На думку Михайловського, буржуазне суспільст­во перетворює особистість у різновид спе­ціалізованого органу соціального життя. Михайловський обстоював права "людини-профана", тобто такої людини, яка не орієнтована на вузьку спеціалізацію і ще не втратила духовної цілісності в професійних знан­нях і вміннях. Михайловський вважав, що природничі науки повинні об'єктивно досліджувати природні закономірності і продукувати позитивні знання. Але такий "позитив­ний" підхід не дає можливості вивчати суспільні явища належним чином, бо суспільство підлягає не лише законо­мірностям; у ньому діють особистості, на які впливають бажання, цілі, уявлен­ня про ідеали. Михайловський — один із фундаторів "суб'єктивного методу" в соціальному пізнанні, згідно з яким емотивно-цін­нісні чинники входять як у процес піз­нання соціальних явищ, так і в структу­ру соціальної істини. Останню він тлума­чив як "сплав" об'єктивного знання та суб'єктивно-ціннісного ставлення до сус­пільних явищ. Михайловський — автор літератур­но-естетичних праць про творчість Достоєвського, Тургенєва, Толстогота ін­ших російських письменників, які вплинули на російську соціально-критичну думку.

Основні твори: "Боротьба за індивідуаль­ність" (1885); "Нариси профана" (1894); "Теорія Дарвіна і суспільна наука" (1896).

МИХАЛЬЧЕНКО Микола Іванович (1942, село Косичі Брянської облласті) — український філософ, політолог, соціолог. Доктор філо­софських наук (1987), професор (1988), Української академії політичних наук і Казахстанської академії соціаль­них наук. У 1969 - 1990 рр. працював в Інституті філософії імені Г. Сковороди НАНУ. Коло наукових інтересів: філософія іс­торії, філософія політики, духовне і по­літичне життя суспільства, соціальні інститути та суспільні відносини, світоглядні проблеми українського суспільства, філо­софія освіти. Михальченко — один із засновників політологічного напряму досліджень у сучасній Україні. Автор і співавтор по­над 200 наукових праць, зокрема 8 моно­графій.

Основні твори: "Категорії історичного ма­теріалізму і їх роль у пізнанні та перетво­ренні соціальної дійсності" (1985); "Ка­тегорії історичного матеріалізму та їх ме­тодологічна функція" (1986); "Наукове передбачення суспільних процесів" (1990); "Марксистська політична ідео­логія" (1991); "Сучасна соціальна філо­софія", у співавторстві у 2 томах (1994, 1996).

МІД Джордж Герберт (1863, Сауд-Хадлі, штат Массачусетс — 1931) —американський філософ. Закінчив коледж в Оберліні (1883); потім навчався в Гарвардському університеті (1887-1888), де слухав лекції Джемса та Ройса. У 1889 - 1891 рр. вив­чав філософію, лінгвістичну антрополо­гію та психологію у Берліні та Ляйпцігу. У 1891-1893 роках викладав у Мічиганському уніерситеті, а від 1893 року очолює кафедру філософії у Чиказькому університеті. Під час на­вчання у Німеччині відбувається знайомство Міда із Дьюїі розпочинається їхня подальша співпраця. Під впливом Дьюї Мід переходить з позицій гегельянства до прагматизму. Дискусія обох філософів на шпальтах наукової періодики заклала теоретичні підвалини Чиказької школи прагматизму. Курс лекцій, прочитаних Мідом на філософському факультеті в Чикаго, було опубліковано під назвою "Соціальна пси­хологія". Основна праця "Дух, самість і суспільство з точки зору соціального біхевіориста" (1934), як і всі інші, поба­чила світ уже після смерті Міда. Новизна концепції символічного інтеракціонізму полягає у тому, що класичне співвідно­шення соціальної структури та людини було переосмислене на основі концептів людської дії, її самоідентифікації, мислення та взаємодії людських груп. Мід на­голошував, що людина, на відміну від тварин, розумна істота, яка діє у сим­волічному оточенні, проте символізація не зводиться до індивідуальної дії, ос­кільки включає переживання іншого, що присутнє у процесі саморефлексії, самоідентифікації та самоконтролю. Акт тілесного народження людини становить лише передумову генези самосвідомості, яка відбувається у процесі символізації. Самістійність людини постійно конституюється у безпосередній практиці суспільного життя. Соціальна дія людини координується символами — ідеальними об'єк­тами, що сигналізують про об'єкт та його властивості. У повсякденному житті найпоширенішими символами є слова буденної мови. Взаємодія людей відбу­вається на безпосередньому та симво­лічному рівнях. Завдяки символічному мисленню людина набуває інтерактивної здатності, тобто вивільняється від необхідності набуття знань у безпосереднь­ому досвіді. Взаємодіючи, люди створю­ють символічне середовище, завдяки яко­му можуть підтримувати існуючі або кон­струювати нові соціальні структури та інституції. Ідеї Міда про людську дію, самосвідомість, символізацію, інтеракцію, конт­роль і організацію утворили концепту­альні засади теорії комунікативної дії, рольової теорії, інтеракціонізму, когнітивної соціології.

Поиск по сайту: