Игра в литературные типы

Зачастую персонажи чеховских произведений в своем поведении ориентируются на определенные типы литературных персонажей. Известно пристрастие Чехова к составлению перечня литературных штампов, которые мы можем найти в миниатюрах («Что чаще всего встречается романах, повестях и т. п.») и письмах. Так, в письме Суворину, датированном 11 марта 1889 года, Чехов пишет: «Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избежать».

Весь вышеперечисленный стандартный набор ролей-амплуа – признак дурного литературного вкуса. Несмотря на это многие чеховские герои герои заключают свою жизнь в рамки водевильной эстетики, примеряя на себя маски шаблонных типажей. Один из самых ярких и гротескных примеров такого персонажа – штабс-капитан Соленый («Три сестры», 1901). Соленый одержим идеей своего сходства с Лермонтовым: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова... как говорят...»

Интересно, что реплику «как говорят» Чехов внес уже в исправленный вариант пьесы, желая подчеркнуть субъективную пристрастность высказывания Соленого. В одном из писем Антон Павлович так охарактеризовал этот образ: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож – смешно даже думать об этом». Действительно, хроническая неуверенность в себе, застенчивость, которую Соленый испытывает в обществе, свидетельствуют о том, что это человек принципиально иного склада Подчеркивая несоответствие штабс выбранному им образу, Чехов придумывает герою характерный жест: Соленый поливает руки духами («Они у меня пахнут трупом»). Это жест не Лермонтова и даже не Печорина, а Грушницкого». В образе Соленого сконцентрирован один из определяющих в чеховском творчестве конфликтов – трагикомическое несоответствие существующего желаемому.

В рассказе «Пропащее дело» (1882) герой комичным образом пострадал от чрезмерной увлеченности придуманной литературой ролью. Желая пустить пыль в глаза невесте Варе, он начинает играть роль благородного человека, «гордого своего бедностью». Он и сам понимает, что занесло «не туда» («Да и чепуху же я мелю!»), но роль оказывается сильнее. Безрадужные перспективы стать женою «благородного нищего» заставляют ее отказаться от предложения:«Благодарю вас! Вы хорошо сделали, что были со мной откровенны... Я неженка... Я не могу... Не пара вам...»

Герой, естественно, не предполагал, что его «монолог» произведет такой нежелательный эффект. «Благородный нищий» весьма обстоятельно рассчитывал на солидное приданое Вареньки («Вот подожди, матушка! Заживем на твои 30000 так, что небу жарко станет!»). Но желание «порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать» сыграло с героем злую шутку. «Когда я пришел в себя и вспомнил, где я и какую грандиозную пакость соорудил мой язык, я взвыл», - сокрушается рассказчик.

Характерно, что сам герой говорит о своем раздвоении. Одна его половина увлекалась тем, что он говорил, а другая мечтала о приданом. Почему, собственно, герой примеряет маску благородного нищего? Чехов полемизирует с «натуральной школой», концепцией страдальчества, высмеивает рефлекторное сочувствие «маленькому человеку», привитое русскому читателю предшествующей традицией. Герой «Пропащего дела», будучи носителем книжного сознания, переоценил Варину литературную подкованность, которая могла обеспечить ему безоговорочную победу над сердцем девушки. Но Варя, к сожалению, не сумела оценить артистический трюк начинающего писателя.

Вариант ответа №2 (гораздо хуже, но можно просмотреть):

В начале своего творческого пути Чехов писал для юмористических журналов и газет – «Стрекоза», «Будильник», «Осколки», «Развлечение», «Мирский толк». В одном из писем называл свое раннее творчество «игрой в литературу». Смех Чехонте отличался от позднего смеха Чехова (очевидно при сравнении его «Комических реклам и объявлений», календаря «Будильника», «Задач сумасшедшего математика» с «Душечкой», «Ионычем», «Человеком в футляре»). Многие из его произведений были, действительно, игрой еще неведомого никому юного гения, готовыми формами, уже существующими в литературе. Итак, стихия игры царит в произведениях молодого Чехова.

Первые известные опубликованные произведения Чехова – «Письмо к ученому соседу» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» - пародии, излюбленный жанр юмористических журналов. Чеховская пародия чаще всего направлена на всё предыдущее в литературе. Чехов раннего периода проводит эксперименты с целью осмеяния жанрового канона. Средневековые жанры под пером Чехова меняют свой назидательный статус. Так возникают пародийные варианты «Письмовника», «Лечебника», «Домостроя», «Физиолога». В пародиях на «Домострой» Чехов подчеркивает, что реалии нравственно-психологической жизни и внутрисемейные отношения остались во многом неизменными с тех пор, как современник Ивана Грозного монах Сильвестр написал свою знаменитую книгу. Рекомендациям «Домостроя» следуют многие герои Чехова. В своем творчестве Чехов исчерпал все художественные возможности, которые возникают в связи с «Лечебником». Сама ситуация «врач-пациент» — одна из наиболее устойчивых комических ситуаций в ранних чеховских рассказах «Сельские эскулапы», «Дачные правила», «Врачебные советы», «Домашние средства». Следуя древнерусской смеховой традиции, писатель создает комические рецепты (лечить насморк «настоем из трын-травы» и др.). Подобные ситуации варьируется в рассказах «Перед свадьбой» (1880), «Торжество победителя» (1883), Аптекарша» (1886), «Ах зубы» (1886) и проч. «Физиолог» — псевдонаучное сочинение о животных и птицах, сопровождаемое символико-аллегорическими комментариями. Символические образы этой книги были очень популярны и постоянно находились в арсенале художественных средств древнерусских писателей, а позднее широко использовались в лубочной литературе (сирин, алконост, индейский петух, филин, сова, хамелеон). В прозе Чехова 1880 — 1890-х гг. проявилась совершенно особая линия литературного развития, восходящая к «Физиологу», возможно, опосредованному лубочными изданиями и другими памятниками старинной книжности («Палей толковый», «Шестоднев»). Чеховские рассказы и юморески, созданные в эпистолярном жанре, пародируют стиль, язык и структуру письмовников. Готовые формы наполняются новым содержанием: «Письмо к ученому соседу» (1880), «И то и се (Письма и телеграммы)» (1881), «Новейший письмовник» (1884), «Два письма» (1884), «Два письма» (1886), «Письма» (1886), «Много бумаги (архивное изыскание)» (1886).

Игра у Чехова – это разложение, как на кубики, наиболее употребительных конструкций, из которых строятся современные романы и повести. Это пародирование эпистолярного слога тупого и ограниченного, но претендующего на ученость донского помещика («Письмо к ученому соседу» - фраза, ставшая нарицательным обозначением абсурдной логики «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда»); игра предложена читателю и в пародии «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом. Посвящается Виктору Гюго».

Чехов пародирует стили отдельных писателей (Виктора Гюго, Жюля Верна, авторов детективных романов Эмиля Габорио, Шкляревского). С пародийной целью он использует в своих заглавиях названия знаменитых произведений или известные цитаты («Торжество победителя», «Лишние люди», «Рыцари без страха и упрека», «Женское счастье», «Кто виноват?», «Моя Нана»). Повесть «Дуэль» (1892) легко интерпретируется как пародия на литературный тип «лишних людей». С точки зрения беспристрастного автора «лишние люди» — это неудачники. Если дочеховские герои носили фамилии, этимологически происходящие от названий рек (Онегин, Печорин), то герой повести «Дуэль» — Лаевский — намеренно снижен в фамилии (ощущается фонетическая близость с собачьим «лаем»). В сюжете повести угадываются перевернутые мотивы из «Анны Карениной» (мотив связи с замужней женщиной, мотив раздражения героя внешними деталями бывшей возлюбленной).

Но не только стиль отдельных авторов или отдельные элементы поэтики – иногда Чехов как бы пародийно переосмысляет вообще задачи литературы. Такова его басня «Зайцы и китайцы» (не предназначавшаяся для публикации), такова и юмореска «Жалобная книга» (1884).

Литература, как и всякое искусство, есть, кроме всего прочего, игра. Игра со словом, игра с читателем, игра с другими авторами и произведениями, прошлыми и современными. «Жалобную книгу» Чехов пишет как бы играя. Играет с читателем уже тогда, когда принимает на себя роль переписчика чужих записей, который якобы лишь раскрывает какую-то реальную книгу жалоб и сообщает ее содержимое. На самом деле читатель вовлекается автором в игру – игру с ожиданием каждый раз какой-либо нелепости (ошибки в написании слов, в расстановке знаков препинания и построении фраз – «подъезжая к станции у меня слетела шляпа»), несуразно-неуместной в предлагаемых условиях. Чаще всего – это не соответствующая самому предназначению книги жалоб запись. И самыми неожиданными, а потому особенно нелепыми в этом контексте выглядят собственно жалобы и претензии пассажиров. Еще одно направление игры – столкновение разнообразных, вообще-то несовместимых речевых жанров. Каждая запись соответствует определенному типу высказывания – со своей лексикой, со своей интонацией. В жанре политического доноса – запись о Никандрове, обращение к Катеньке – в жанре пламенного любовного признания, запись в жанре поучения («добродетелью украшайтесь»), местной сплетни, заезженной остроты («ты картина, я портрет», «кто написал, не знаю…»), опыта зарисовки с натуры. «Жалобная книга» (фрагменты): « Лежит она, эта книга, в специально построенной для нее конторке на станции железной дороги. Ключ от конторки «хранится у станционного жандарма», на деле же никакого ключа не нужно, так как конторка всегда отперта. Раскрывайте книгу и читайте: «Милостивый государь! Проба пера!?». Под этим нарисована рожица с длинным носом и рожками. Под рожицей написано: «Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я — морда твоя». «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин». «Кто писал не знаю, а я дурак читаю». «Я знаю кто это писал. Это писал М. Д.».

Чехов играет и как драматург. На минимальном пространстве (страница с небольшим) – представлено не менее десятка разнообразных ролей и житейских ситуаций.

Помимо пародий, стилизации - иная разновидность литературной игры – также использовались Чеховым.

С конца 1882г. Чехов начинает сотрудничать в петербургском журнале «Осколки». Во многих юморесках он откликается на злободневные политические, социальные вопросы, пишет об умонастроениях русского общества в первые годы наступившей реакции, высмеивает охранительно-полицейские меры, распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола («Мысли читателя газет и журналов», «Вопросы и ответы»). В отдельных произведениях Чехов использует щедринские темы, образы, словарь. Прибегая к стилизации «под Щедрина» Чехов добивался особой выразительности сатирических выпадов.

Пародиен Чехов в тех случаях, когда он обращается к некоторым традиционным для русской литры темам. Переосмысляет ситуацию маленького чиновника в столкновении с начальством – «Двое в одном», «На гвозде», «Рассказ, которому трудно подобрать название», и «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий». Главный объект осмеяния – маленький чиновник. Тонкий пресмыкается, когда его к этому никто не вынуждает. Червяков ценой жизни доказывает свое право демонстрировать почтительность и собственное ничтожество перед «персонами». Оба страдают не от унижения, а от прямо противоположного – оттого, что их могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение.

В «Рассказе неизвестного человека» (1893) с тонкой издевкой перетасованы персонажи И. С. Тургенева, пытающиеся выйти из тупика, обыгрываются понятия «нигилизм», «социализм», переосмысляется тема эмиграции, которая вплетается в контекст взаимоотношений Чехова с Мережковскими.

В рассказе «Ионыч» (1898) прочитывается в пародийном ключе «Обыкновенная история» И. А. Гончарова: юношеский романтизм сменяется взрослением-угасанием.

Пародийное звучание приобретают высказывания чеховских героев в контексте основных идей русских писателей. Например, во фразе Гурова («Дама с собачкой», 1899): «Душа человека — потемки, и нечего лезть в нее со своим фонариком» можно услышать упрек Ф. М. Достоевскому, желавшему «разгадать душу человека».

«Палата № 6» (1894) находится в сюжетно-тематической перекличке с рассказом В. М. Гаршина «Красный цветок» (1883): в обоих рассказах сюжетное действие происходит в психиатрической больнице, герои задаются неразрешимыми вопросами о цели и смысле человеческой жизни. Гаршин остро ставит проблему необходимости героического действия, вызванного к жизни общей гуманной идеей. В чеховском рассказе гуманная идея приводит Рагина в палату для умалишенных, из которой потом мужики вынесут его «за руки и за ноги», как мешок с костями.

На первый взгляд, герои Чехова решают проблему соотношения нравственности и красоты, как принято у Толстого («Без заглавия», «Пари», «Огни», «Рассказ старшего садовника», «Крыжовник»). А при более глубоком анализе оказывается, что Чехов ведет своеобразный пародийный диалог со своим кумиром. В основе повествования данных рассказов — то же притчевое мышление; структура композиции — «рассказ в рассказе»; суть содержания составляют истории-исповеди, столь любимые Толстым. Примеры из жизни, «исповеди» воспроизводятся исключительно для доказательства какой-либо воспитательной идеи, а сами герои воспринимают их как «поучительные уроки». И, наконец, в каждом из рассказов обнаруживаются косвенные и прямые цитаты из Толстого.

Например, в рассказе «Крыжовник» (1898) фраза Ивана Иваныча о том, что человеку нужны только три аршина земли, пародийно интерпретирует мысль Толстого. Как справедливо заметил критик-современник Чехова А. Волынский, «когда эти слова говорит Толстой, он открывает человеку его высшее духовное призвание» т. е. то, что на небесах. «Чехов говорит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света», чем умышленно поддразнивает Толстого.

Игрой пронизана вся мотивно-тематическая структура произведений писателя. Игровые мотивы «танца», «мимикрии», «карточной игры», «театральности» и некоторые другие определяют внешнюю сторону общего поведения и поступков героев и, соответственно, определяют связь с основными метатемами.

Таким образом, игра есть внутренний организующий принцип чеховской художественной реальности. Психологические инвариантные темы и мотивы связаны между собой единой игровой направленностью, единой игровой природой.

Поиск по сайту: