Ф.И. ТЮТЧЕВ (1803 – 1873)

Ю. Лотман «Спецкурс "Русская философская лирика. Творчество Тютчева"»:

Тютчевский мир (мотивы): 1-й период - 20-е гг.. Стихотворения условны, умозрительны. Уже в 1820-е гг. эти признаки начали исчезать, поэзия проникнута глубокой философской мыслью. Слияние и любви, и философии, и природы. 2-ой пер. - 30-е- 40-е гг.. В темы любви и природы вплетается что-то тревожное. 3-й пер. - 50-е- 60-е гг. Тревожные мотивы перерастают в мрачное, безысходное восприятие жизни.

«Густота» как ведущий признак поэтики Т.: на одну тему Т. пишет не менее 2-х раз (об этом пишет Пумпянский). Отличительная черта поэзии – ее бессюжетность. В центре поэзии Т. - представление о поглощении: активном (я поглощаю) или пассивном (меня поглощают). Наличие в любом образе двух конфликтных начал создает в лирике конфликтную ситуацию.

В поэзии Т. происходит укрупнение слова, т.е. представление его поэзии как некоего целого (единыйглубинный текст). Он повторяет и варьирует мотивы (напр., «Silentium!»).

Центром в мироощущении Т. явл. чувство существования/несуществования (мотив хрупкости существования). Тютчевская система строится на оппозициях: реальность/ ирреальность; присутствие/отсутствие; пространство/время. У Т. есть пространство бытовое (горизонталь), отрицательное, кот. нужно преодолеть. Пространство, направленное вверх, т.е. в бесконечность, оценивается положительно. Еще важнее пространство, направленное вниз, т.к. это – отражение, т.е. глубина бесконечности. В стих. «На возвратном пути» (1859) присутствуют жажда бытия и ощущение хрупкости бытия, но, с др. стороны, и мысль о разрушении. Есть мотив уничтожения себя (любовь - самоубийство): стих. «Близнецы». Мысль об уничтожении организует «денисьевский» цикл Т. (стихи Т., вызванные любовью к Елене Александр. Денисьевой). В мире Т. важна граница: она и организует, и отпугивает. У Т. мир - мир перехлестов, контрастов. Одна строфа объединяет мотив тени и света. Характерно в этом смысле начало «Весенних вод»: «Еще в полях белеет снег, / А воды уж весной шумят». Стихотворение «Мal'aria» передает эстетическую красоту смерти: прекрасный мир жизни (прозрачный небосвод, звенящие ручьи) = прекрасный мир смерти. Бытие - непосредственная реальность, противостоящая смерти. В этом оно противопоставлено времени: все прошедшее = умершее. Сила против прошедшего - память. У Т. болезненное отношение к памяти, отсюда обилие императивов. Прошедшее хоть и оживает в памяти, но не делается от этого реальнее. Мир воспоминаний двойной: он поэтичен и страшен (т.к. реальное - не реально вовсе). Приезд в родной Овстуг; здесь все то же, и это разрывает душу («Итак, опять увиделся я с вами»).

В пейзаже у Т. устойчиво противопоставление равнины и гор. Равнина ужасна и страшна. Т. счастлив, что в мире есть еще горы (см. этот мотив в «На возвратном пути»). Тема музыкальности гор занимает в тютчевском пейзаже особое место.

Мотив дороги: в «Страннике» - дорога не метафорическая, в стих. «Я лютеран люблю богослуженье...» она отождествляется с моментом. Для Т. свидания - жизнь, разлука - смерть, а дорога - это уход (т.к. отрывает от начальной точки - отрицательная категория).

Мысль у Т. - неразрушима. Разграничение мысли/природы. Т. - поэт, проникнутый чувством катастрофы. Но отношение двойственное. Т. влечет мир устойчивый.

Любовная поэзия Т. – это поэзия взгляда. Важен вопрос понимания, прорыва к контакту. Слова этой силы не имеют, но глаза «прорываются» в чужой мир (см. «Люблю глаза твои, мой друг...»). Отсюда появление в стих. «Я очи знал...» банальной рифмы «очи - ночи», но у Т. она становится оригинальной, т.к. это углубление в бесконечность кончается слезами, т.е. вознесением. Ресницы у Т. связаны с земной страстью. Любовь - принесение жертвы, отсюда возможность ненависти. Любовь – борьба,и погибает тот, кто отдает себя полностью.

Тема пророчества доминирует в тв-ве Т. Его истолкования (если есть) не однозначны.

Мир - загадка, поэзия - двойная загадка. Поэзия греховна, ибо удваивает греховность мира, удваивая его существование. Мир – слово, кем-то и для кого-то сказанное. Мир: 1. загадка, кот. надо разгадать; 2) бессмыслен, и чел-к гибнет, пытаясь найти в нем смысл в 3) имеет смысл, но акт творения продолжается в разумном бытии чел-ка («Колумб»).

Горний мир равнодушен к людям. Антитеза богов и могил снята. Светила и могилы молчат. Человек покинут в мире. Мотив покинутости. («Два голоса»). Устойчивый мотив – пылающая бездна (звезды, отраженные в воде): «И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены». Др. мотив – крылья. Полет противостоят пошлости. Крыло = небо, рука.

Второй вариант выделения мотивов в лирике Тютчева (более простой и понятный)

На материале статьи Д.П. Ивинского «Ф.И. Тютчев (1803-1873)»:

Человек на краю бездны. Строго говоря, этот мотив возникает в русской поэзии задолго до Тютчева (ср., например, "Вечернее размышление о божьем величестве" Ломоносова). Но именно Тютчев выдвинул его в центр художественного мира. Сознание Тютчева – лирика катастрофичного в том смысле, что основным объектом анализа оказывается мироощущение человека, находящегося на границе жизни и смерти, полноты смысла и бессмыслицы, невежества и всепонимания, повседневной реальности и тайны, скрытой в глубине жизни. Бездна, в которую столь пристально вглядывается тютчевский герой, – это бездна Космоса, таинственная жизнь Вселенной, непостижимость которой завораживает и манит и, одновременно, это бездна, присутствие которой человек ощущает в собственной душе. Ср.: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый! / Как жадно мир души ночной / Внимает повести родимой!» ("О чем ты воешь, ветр ночной?", 1836).

Катастрофа. Катастрофизм мышления Тютчева был связан с представлением о том, что подлинное знание о мире оказывается доступным человеку лишь в момент разрушения этого мира. Политические катастрофы, "гражданские бури" как бы приоткрывают замысел богов, смысл затеянной ими таинственной игры. Одно из наиболее показательных в этом отношении стихотворений – "Цицерон" (1830): «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые – / Его призвали всеблагие, / Как собеседника на пир; / Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил». «Роковые минуты» – это время, когда граница между миром человека и Космосом истончается или вообще исчезает. Поэтому свидетель исторических потрясений становится рядом с их устроителями, богами, ему открыто то же "зрелище", он пирует на их пиру, "допускается" в их "совет" и приобщается, тем самым, к бессмертию.

Но свидетель исторических катастроф иногда оказывается их участником. И борьба, которую он ведет, оценивается двояко. С одной стороны, она бессмысленна и бесполезна, так как все совокупные усилия смертных в конце концов обречены на гибель: «Тревога и труд лишь для смертных сердец… / Для них нет победы, для них есть конец» ("Два голоса", 1850). С другой стороны, понимание невозможности "победы", парадоксальным образом, сочетается с осознанием важности и необходимости этой обреченной борьбы. Ср. в том же стихотворении: «Мужайтесь, о други, боритесь придежно, / Хоть бой безнадежен, борьба безнадежна». Именно способность человека вести эту безнадежную борьбу оказывается едва ли не единственным залогом его нравственной состоятельности, он становится вровень с богами, которые ему завидуют: «Пускай Олимпийцы завистливым оком / Глядят на борьбу непреклонных сердец. / Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, / Тот вырвал из рук их победный венец».

История иногда предстает трагическим круговоротом борьбы, разгорающейся вновь и вновь; ср., например, знаменитые стихи на очередной польский мятеж: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» ("Ужасный сон отяготел над нами…", 1863).

Тайна и интуиция. Тайна, скрытая в глубинах Космоса, в принципе непознаваема. Но человек может приблизиться к ней, к осознанию ее глубины и подлинности, полагаясь на интуицию. Дело в том, что человека и Космос связывает множество незримых и непостижимых логическим путем нитей. Человек не просто слит с Космосом: содержание жизни Вселенной, в принципе, тождественно жизни души. Ср.: «Лишь жить в самом себе умей – / Есть целый мир в душе твоей» ("Silentium!", 1830). Поэтому в лирике Тютчева, во-первых, нет отчетливой границы между "внешним" и "внутренним", между природой и сознанием человека, и, во-вторых, многие явления природы (например, ветер, радуга, гроза) могут выполнять своеобразную посредническую роль между микрокосмом и макрокосмом, оказываясь знаками как таинственной жизни человеческого духа, так и космических катастроф. Вместе с тем, приближение к тайне не может привести к ее раскрытию: человек всегда останавливается перед определенной границей, которая отделяет познанное от непознаваемого. Причем не только мир не познаваем до конца, но и собственная душа, жизнь которой исполнена и волшебства, и тайны: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум» ("Silentium!")

Ночь и день. Противопоставление ночи и дня у Тютчева в принципе соответствует романтической традиции и является одной из форм разграничения "дневной" сферы повседневного, будничного, земного и "ночного" мира мистических озарений. Дневной мир связан с суетой, шумом; ночь – время самопостижения: «Лишь жить в самом себе умей – / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум, / Дневные разгонят лучи» ("Silentium!"). День может ассоциироваться с "блестящей" оболочкой природы, с ликованием жизненных сил (см., например, "Весенние воды", 1830), с торжеством гармонии и разума; ночь – с хаосом, безумием, тоской. При этом значимым может признаваться и момент перехода от дня к ночи (и наоборот), когда реальный мир теряет отчетливые очертания, блекнут краски, казавшееся очевидным и незыблемым оказывается неустойчивым и хрупким. Ср.: «Тени сизые смесились, / Цвет поблекнул, звук уснул – / Жизнь, движенье разрешились / В сумрак зыбкий, в дальний гул» ("Тени сизые смесились…", 1836). Теряется и сама граница между человеком и природой, между душой и миром; ср. там же: «Час тоски невыразимой!.. / Все во мне, и я во всем...»

Одиночество. Одиночество – естественное состояние героя лирики Тютчева. Причины одиночества коренятся не в социальной сфере, они не связаны с конфликтами типа "поэт – толпа", "личность – общество". Тютчевское одиночество имеет метафизическую природу, оно отражает смятение и тоску человека перед лицом непостижимой загадки бытия. Общение с другим, понимание другого в тютчевском мире невозможны в принципе: подлинное значение не может быть "переведено" на обыденный язык, оно обретается в глубине собственного "я": «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь» ("Silentium!"). С мотивом одиночества естественным образом связываются мотивы молчания, внутренней сосредоточенности, даже своеобразной скрытности или закрытости, герметичности: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои» ("Silentium!").

Природа. Природа крайне редко предстает у Тютчева просто как пейзаж, как фон. Она, во-первых, всегда воздействует на человека, всегда одушевлена, и, во-вторых, воспринимается и изображается как некая система более или менее понятных человеку знаков, указывающих на тайну жизни Космоса (в этой связи лирику Тютчева часто называют "натурфилософской"). Возникает обширная группа символов, связующих мир человеческой души с мирами природы и вселенной (ключ, фонтан, ветер, радуга, море, гроза – см., например, "О чем ты воешь, ветр ночной?..", "Фонтан", "Весенняя гроза", "Певучесть есть в морских волнах…", "Как неожиданно и ярко…"). Тютчева-пейзажиста привлекают переходные состояния природы (например, от дня к ночи – "Тени сизые смесились…" – или от одного времени года к другому – "Весенние воды"). Не статика, а динамика, не подбор одноплановых деталей, а стремление к разнообразию, подчас и к парадоксальным сочетаниям характерны для тютчевских пейзажей (ср., например, в стихотворении "Весенние воды": еще "белеет снег", но уже появились "весны гонцы"). Показательно в этом отношении, что природа у Тютчева живет одновременно по законам "линейного" и "циклического" времени. Так, в стихотворении "Весенние воды" тема линейного времени, заявленная в первых двух строфах (переход от зимы к весне), дополняется в заключительной, третьей, темой циклического времени: «<...> майских дней / Румяный, светлый хоровод».

Земля и небо. Земное и небесное отчетливо противопоставлены в поэзии Тютчева и, вместе с тем, тесно взаимосвязаны, "небесное" отражается в "земном", а "земное" в "небесном". Эта связь обнаруживается, как правило, в ситуации исторической катастрофы, когда человек становится "собеседником" "небожителей" ("Цицерон"), в ситуации природного катаклизма: «Ты скажешь: ветреная Геба / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила» ("Весенняя гроза"). Часто антитеза земного и небесного связывается с темой смерти, ср.: «А небо так нетленно-чисто, / Так беспредельно над землей» ("И гроб опущен уж в могилу…").

Воспоминание. Этот мотив интерпретируется двояко. С одной стороны, воспоминание – едва ли не единственный залог нравственной идентичности личности, с другой – источник мучительных страданий. Герой Тютчева, как и герой Жуковского, мечтает не о будущем, а о прошлом. Именно в прошлом остается, например, счастье любви, воспоминания о которой причиняют боль ("О, как убийственно мы любим…"). Показательно, что некоторые "любовные" стихотворения Тютчева от начала и до конца строятся в форме воспоминания ("Я очи знал, – о, эти очи!").

Любовь. Любовная лирика Тютчева автобиографична и может быть прочитана как своеобразный интимный дневник, в котором отразились его бурные романы с Эрнестиной Дернберг, ставшей его женой, позднее с Е.А.Денисьевой. Но это автобиографизм особого рода: в стихах Тютчева действительность оказалась преображенной поэзией и, конечно, мы не найдем в них ни прямых отсылок к подлинным происшествиям, ни портретов, рассчитанных на узнавание. Показательно, что даже состав так называемого "денисьевского цикла" не может быть установлен достоверно (нет сомнений, что к этому циклу относится, например, элегия "О, как убийственно мы любим…", но до сих пор не решен окончательно вопрос о принадлежности к нему таких вещей, как "Я очи знал, – о, эти очи!" и "Последняя любовь"). Автобиографизм любовной лирики Тютчева предполагал поэтизацию не событий, а переживаний.

В художественном мире Тютчева любовь – почти всегда драма или даже трагедия. Любовь непостижима, таинственна, исполнена волшебства: «Я очи знал, – о, эти очи! / Как я любил их – знает Бог! / От их волшебной, страстной ночи / Я душу оторвать не мог» ("Я очи знал, – о, эти очи!"). Но счастье любви недолговечно, оно не может устоять под ударами рока. Более того, и сама любовь может осмысляться как приговор судьбы и предвестие смерти, ср.: «Судьбы ужасным приговором / Твоя любовь для ней была» ("О, как убийственно мы любим…"). Любовь ассоциируется со страданием, тоской, взаимным непониманием, душевной болью, слезами, увяданием: «Куда ланит девались розы, / Улыбка уст и блеск очей? / Все опалили, выжгли слезы / Горючей влагою своей» ("О, как убийственно мы любим…").

Проблема жанра: Тынянов считает, что Т. был поэтом короткой формы. По мнению Ю. Лотмана, на самом деле Т. европейскую традицию коротких стихов принимает частично и сильно ее трансформирует.

Из диссертац.Романа Лейбова «Проблема лирическ. жанра Т.: рецепция и прагматика»:

Тынянов в 1923 году (ст. «Вопрос о Тютчеве») впервые указал на жанрообразующий хар-р фрагментарности Т.: «Лирический фрагмент» Т. явился результатом разложения монументальных форм поэзии 18 в. и был найден им в тв-ве немецких романтиков (Гейне, Уланд и Кернер). Далее у Тынян.: фрагмент был осознан и Пушкиным; но он был “недоконченностью” большого целого. Здесь же он – определяющий худ. принцип. Признаки «фрагмента», по Тын.: краткость, открытость зачинов при продуманности композиции. Далее: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности и словарный колорит». Фрагментарность лирики Т. «сказывается и в том, что стих-я Т. как бы “написаны на случай”. Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты». Определение Тыняновым «фрагмента» как «обломка» ораторских жанров 18 в. вызывает возражения: в поэзии Т. можно разглядеть отзвуки и самых разнообразных малых и средних жанров - от послания до эпиграммы. Г.А. Гуковский, опираясь на единство лирических текстов Тютчева, объединяет их в «лирический роман».

Из статьи Д.П. Ивинского «Ф.И. Тютчев (1803-1873)»:

Лирика Тютчева тяготеет, во-первых, к одической поэтике, как она сложилась еще в XVIII в., и, во-вторых, к тому типу элегии, который был канонизирован Жуковским. С одой (прежде всего, духовной) поэзию Тютчева связывает устойчивый интерес к метафизике человеческого и божественного, к теме "человек и вселенная", с элегией – тип героя. Собственно говоря, своеобразие художественного мира лирики Тютчева заключается в том, что в ней элегический герой с его одиночеством, утратами, воспоминаниями, любовными драмами, тоской, предчувствием смерти и острым переживанием мимолетности времени, прозрениями вводится в круг проблематики оды – духовной и/или политической.

Тютчев не заимствует форму ни у оды, ни у элегии. Его стихотворения чаще всего – "фрагменты" и "отрывки". Поэтика фрагмента, обоснованная немецкими романтиками, освобождая поэта от необходимости следовать заранее установленным правилам, позволяет ему отбрасывать банальности и переосмыслять остальное, позволяет сочетать разнородный литературный материал. При этом форма фрагмента соответствует идее незавершенности, открытости художественного мира и вместе с тем – от противного – подразумевает возможность полноты и цельности, обретаемых лишь в непосредственном переживании. Тютчевские "фрагменты" тяготеют друг к другу, образуя своеобразный лирический дневник, изобилующий лакунами, но и "скрепленный" целым рядом "сквозных" мотивов, обеспечивающих единство его лирики.

Поиск по сайту: