Романная трилогия И.А.Гончарова: поэтика и проблематика

Из учебника В.А. Недзвецкого и Е.Ю. Полтавец «Русская литература XIX века. 1840 – 1860-е годы»:

В русскую и мировую литературу Иван Александрович Гончаров (1812-1891) вошел одним из крупнейших создателей художественного («артистического») романа. Он автор трех романов «Обыкновенная история» (1847) «Обломов» (1859) и «Обрыв» (1869).

Творчество Гончарова романоцентрично, что объясняется двумя причинами. Во-первых, здесь сказалось гончаровское понимание современной ему действительности и «современного человека». Гончаров разделял восходящее к Гегелю положение В. Белинского о том, что в европейской истории нового времени «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни». И согласился бы с наблюдением немецкого философа, что прежняя «эпоха героев» сменилась «прозаическим состоянием» человеческого бытия и самого человека.

Вслед за прозаизацией действительности «изменила свою священную красоту» и поэзия (литература, искусство) нового времени. Главным литературным жанром явился роман как форма, наиболее отвечающая современной личности в ее отношениях с нынешним обществом. Роман сверх того — жанр с синтетической возможностью вбирать в себя отдельные лирические, драматические и даже дидактические компоненты. Он же полнее всего удовлетворяет и условиям художественности. А она предполагала объективность творца и присутствие в произведении общечеловеческого ценностного начала. Названные качества романа позволяют ему наиболее эффективно исполнять «серьезную задачу», лежащую на искусстве, — без нравоучений и морализации «довершать воспитание и совершенствование человека». Романисту по силам выявить и те основы, на которых могли бы сложиться новый, гармонический, человек и такое же общество. Все эти преимущества, признаваемые Г. за романом, стали второй причиной романоцентричности его творчества.

В рамках его значительное место, впрочем, занял и очерк. Основной предмет изображения в гончаровском очерке — т.е. быт и нравы традиционной, большей частью провинциальной России. В отдельных очерках Г. заметна связь с приемами очеркистов «натуральной школы». Связь с литературными приемами очеркистов-«физиологов» 1840-х годов есть и в ряде второстепенных лиц из гончаровских романов. Стереотипные портреты россиян, могли бы пополнить герой нескончаемой помещичьей тяжбы Василий Заезжалов и сентиментальная старая дева, Марья Горбатова, «до гроба» верная возлюбленному своей юности («Обыкновенная история»), визитеры Ильи Ильича в первой части «Обломова», безликий петербургский чиновник Иван Иванович Аянов или его велеречивый провинциальный собрат «из семинаристов» Опенкин («Обрыв») и др. фигуры. В целом же Г. - оппонент очерково-физиологической характерологии, фактически подменявшей изображаемого человека его положением в обществе и лишавшей его самобытности. Косвенно свое отношение к очерково-«физиологической» трактовке современника Г. выразит устами Обломова в его разговоре с модным литератором Пенкиным (намек на неумение этого «писателя» видеть людей и жизнь глубже их поверхности). «Нам нужна одна голая физиология общества», — декларирует свою позицию Пенкин. На что Обл. заявляет: «А жизни-то и нет ни в чем: нет понимания ее и сочувствия... Человека, человека давайте мне!».

Художественная задача, поставленная перед собой Гончаро­вым (создать на основе тех или иных жизненных наблюдений характеры с общезначимым психологическим содер­жанием) тем более усложнялась, что он строит свои романы на весьма обычных сюжетах. Заметьте: ни один из его героев не стреляется, как Онегин, Печорин или Базаров, на дуэли, не участвует как Анд­рей Болконский, в исторических сражениях и в написании рос­сийских законов, не совершает, как Родион Раскольников, пре­ступлений против морали, не готовит, как «новые люди» Чернышевского, крестьянскую революцию. Не ис­пользует Гончаров ситуацию смерти или умирания героя, столь нередкие в романах Тургенева, в произведениях Толстого и Достоевского. Во всех случаях сцены смерти кладут на того или иного героя решающие штрихи, окончательно оттеняющие его судьбу. А у Г.? В «Обыкновенной истории» умирает в преклон­ном возрасте только мать героя, о чем сообщено всего двумя сло­вами: «она умерла». В «Обломове» рано уходит из жизни сам за­главный герой, однако умирание его не изображается, и только спустя три года после самого события читателю сообщено, что смерть Обл. была подобна усыплению навек. В «Обрыве» вообще все дей­ствующие лица до конца произведения живы. Из ярких и драматичных проявлений человека детально живописуется только любовь; в остальном жизнь героев складывается из «простых, несложных событий».

Своей подлинной заслугой Г. считал не создание характеров и ситуаций «местных» и «частных» (т.е. социально-бытового уровня и сугубо российских), а последующее углубление их до значения общенациональных и всечеловеческих. Решение этой творческой задачи идет у Г. по нескольким направлениям. Ей служит собственно гончаровская теория художественного обобщения — типизации. Писатель, считал Гончаров, не должен типизировать действительность только что народившуюся, так как она исполнена тенденций случайных, переменчивых, заслоняющих собою ее основополагающие основы. Ро-манисту следует выждать, когда эта молодая действительность должным образом отстоится и отольется в многократно повторяющиеся лица, коллизии уже устойчивых свойств. Такими «коренные общечеловеческими» характерами стали в «Обломове» его заглавный герой и Ольга Ильинская, а в «Обрыве» — Борис Райский, Татьяна Марковна Бережкова и Вера. Лишь в итоге долгих поисков давались Гончарову те бытовые детали, которые были способны вместить в себя уже сверхбытовой образ. Один пример такого отбора — халат (а также диван, широкие туфли или праздничный пирог в Обломовке, а затем в доме Агафьи Пшеницыной) Обломова, фиксирующий главные фазисы его эмоциональной и нравственной эволюции. Обломовский халат («На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу...») — символ азиатского бытия, содержанием и целью которого явился бесконечный покой.

Непреходящее общечеловеческое начало входило в гончаровскую «трилогию» и с каким-л. онтологическим мотивом. Таковы мотив «тишины, неподвижности и сна», проходящий через описание всего обломовского края и нравов обломовцев, или, напротив, мотив машины и механического существования в изображении чиновничьего Петербурга («Обыкновенная история») и отчасти образа жизни Агафьи Пшеницыной до ее любви к Обломову (вспомним сопровождающий эту женщину треск кофейной мельницы — тоже машинки).

Воплотить универсальную грань характеров и коллизий романов в ее сочетании с гранью социально-бытовой помогает контекст — архетипный (литературный и исторический), мифологический или все вместе. Вот несколько примеров. «Я гляжу на толпу, — говорит в разговоре с дядюшкой Петром Ивановичем Адуевым главный герой «Обыкновенной истории», — как могут глядеть только герой, поэт и возлюбленный». Имя автора этого заявления — Александр — подсказывает того героя, с кем готов сравнить себя Адуев-младший. Это — Александр Македонский (кстати, и прямо упомянутый в тексте романа) — знаменитый античный полководец, создавший величайшую монархию древности и уверовавший в свое божественное происхождение. Что, очевидно, созвучно Александру Адуеву, в свой черед долгое время почитающему себя человеком, вдохновленным свыше («Я думал, что в меня вложен свыше творческий дар»). Понятно, почему Македонский поставлен Адуевым-младшим и в один ряд с поэтом и влюбленным. Поэт, по романтичской концепции, разделяемой в это время Александром, - «небес избранник» (А. Пушкин). Сродни ему и влюбленный, ибо любовь (и дружба), по той же концепции - также не земное, а небесное чувство. Мифологический подтекст заключен в имени дяди Александра - Петре Адуеве. Петр по-гречески означает «камень»; Петром назвал рыбака Симона Иисус Христос, полагая что он станет краеугольным камнем христианской веры. Своего рода камнем-держателем новой веры (нового взгляда на жизнь, свойственному «новому порядку» Петербурга) считает себя и Петр Иванович, желающий посвятить в эту веру и своего племянника. Апостол Петр известен и тем, что в ночь ареста Христа трижды отрекся от него. Мотив отречения звучит в изображении и Адуева-старшего. Живя в Петербурге семнадцать лет, он отрекся от того, что, по убеждению Г., составляет глав. жизнненную ценность: от любви и дружбы (их он заменил «привычкой») и от творчества.

Целый ряд аллюзий с лицами фольклорными, литературными и мифологическими сопровождает образ Обломова. В числе прямо названных — Иванушка-дурачок, Галатея (из античной легенды о ваятеле Пигмалионе и созданной им скульптуре прекрасной женщины, затем богами оживленной), Илья Муромец и ветхозаветный пророк Илия, древнегреческий философ-идеалист Платон и библейские Иисус Навин, царь Балтазар, пустынники. Среди подразумеваемых — философ-киник Диоген Синопский (Диоген в бочке) и незадачливый гоголевский жених Подколесин («Женитьба»). Общечеловеческий смысл Ольги Ильинской как положительной героини задан уже семантикой ее имени (в переводе с древнескандинавского Ольга — «святая»), параллелью с Пигмалионом (в его роли Ольга выступает по отношению к Обломову) и с заглавной героиней оперы В. Беллини «Норма», знаменитая ария которой («Casta diva», т.е. «целомудренная богиня»), исполненная Ольгой, пробуждает у Обл. любовь к ней. С опорой на такие мотивы в действии названной оперы, как ветка омелы (ср. с «веткой сирени») и священная роща друидов (летняя роща войдет важным элементом и в «поэтический идеал жизни», который Обломов на рисует в начале второй части романа Андрею Штольцу), в «Обл.» будет выстроен и любовный сюжет Обл. — Ольга Ильинская. Фигура Андрея Штольца черпает обобщающий смысл в мифопоэтике имени героя, как в его прямом значении (Андрей по-древнегречески — «мужественный), так и в намеке на апостола Андрея Первозванного — легендарного крестителя (преобразователя) и святого покровителя Руси. Возможность противоречивой оценки этого, казалось бы, безупречного человека заложена в семантике его фамилии: Штольц по-немецки означает «гордый».

К общенациональным и архетипным характерам возводятся и центральные персонажи романа «Обрыв». Таковы художник от природы Борис Райский — эстет-неоплатоник и новоявленный «энтузиаст» Чацкий, а также артистический вариант любвеобильного Дон Жуана; Марфенька и Вера, восходящие соответственно и к пушкинским Ольге и Татьяне Лариным, и к евангельским сестрам Лазаря — Марфе и Марии: первая накормила Иисуса Христа, став символом материальной стороны жизни, вторая слушала его, символизируя духовную жажду. В ироническом контексте сначала с благородным разбойником Карлом Моором из «Разбойников» Шиллера, а затем уже в прямом сближении с античными киниками, индийскими париями (отверженными, неприкасаемыми), с евангельским разбойником Вараввой и с ветхозаветным змием-искусителем формируется образ Марка Волохова, носителя апостольского имени, но антихристианского дела.

Т.о. быт в романах писателя оказывался буквально пропитан бытием, настоящее — непреходящим. Этой же цели служил и контекст трех важнейших литературных архетипов, созданных западноевропейскими классиками XVI—XVIII вв. Говорим о шекспировском Гамлете, сервантесовском Дон Кихоте и гётевском Фаусте. Два первые из них наиболее важны для понимания образов А. Адуева, Обл. и Б. Райского; фаустовский мотив отразится в «тоске» Ольги Ильинской, испытанной ею в ее супружестве со Штольцем. Вот важное признание Г. о замысле трех героев его романов: «С той самой минуты, когда я начал писать для печати, у меня был один артистический идеал: это изображение честной, доброй натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости человеческой натуры. Но тема эта слишком обширна. Никакого таланта не хватило бы на это. Один Шекспир создал Гамлета, да Сервантес Дон Кихота, и эти два гиганта поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе».

Поиск по сайту: