Виктор Пелевин

Лейдерман и Липовецкий:

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему — пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность?

Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести «Омон Ра» (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по П., отл-ся только полной отменой свободы выбора.

Как отмечает Александр Генис, «окружающий мир для П. – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи». Действительно, по П., жизнь есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый") и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых").

Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр (т.е. видимость, подобие), а обратный процесс: рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии.

В романе «Чапаев и Пустота» (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Петр Пустота (говорящая фамилия) обнаруживает себя в двух реальностях одновременно — в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918—1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он — пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от «ложной личности». Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, — это «выписываться из больницы», или иначе говоря, осознавать равенство всех «реальностей» как одинаково иллюзорных. Пелевинская пустота — предельное развитие концепции симулятивного бытия. Однако по Пелевину осознание этой симулятивности дарует свободу, так как пустоту можно заполнить любой формой.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина «Generation П» (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота — почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а «криэйтор», как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой.

Выбрав в качестве сюжета вполне посредственного тупицу, Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман «Generation П» рожден горестным открытием того факта, что принципиально инивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле симулякр счастья и свободы. Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. Разница между творцом иллюзий и их потребителем нивелируется. При «массовом воспроизводстве» творца заменяет криэйтор.

«Generation П» — первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы.

Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна.

Краткое содержание «Generation П»:

История романа начинается с повествования о поколении, которое когда-то было в России и выбрало «Пепси», в которое и попал Вавилен Татарский. Вавилен после прочтения стихов Пастернака бросил технический институт и поступил в Литературный на отделение переводов с языков народов СССР. Через некоторое время СССР развалился, и Татарский оказался невостребован эпохой. Он устроился продавцом в коммерческий ларёк, «крышей» которого был Гусейн. Однажды к ларьку Татарского подошёл Сергей Морковин, однокурсник Вавилена по Литинституту, который занимался рекламой.

Морковин отвёл Татарского в рекламное агентство «Драфт Подиум», его директором был Дмитрий Пугин. Первой работой Вавилена было создание рекламы для Лефортовского кондитерского комбината — так Татарский стал копирайтером. Через некоторое время Татарский начал разрабатывать рекламные концепции, смысл его работы состоял в приспособлении западных рекламных концепций под ментальность российского потребителя. Пугин поручил Татарскому разработать рекламную концепцию для сигарет «Парламент». Затем Татарский вспомнил о своей курсовой по истории, которая называлась «Краткий очерк истории парламентаризма в России», тогда он случайно нашёл папку с надписью «Тихамат». В ней говорилось о халдейской богине Иштар, ритуальными предметами которой являлись зеркало, маска и мухомор. Мужем богини мог стать любой житель Вавилона. Для этого он должен был выпить зелье из мухоморов, взойти на зиккурат, по пути разгадывая три загадки.

На следующий день Татарский увидел своего одноклассника Андрея Гиреева, который пригласил Татарского в гости. По приезде Гиреев угостил Татарского сушёными мухоморами. Вскоре «его мысли обрели такую свободу и силу, что он больше не мог их контролировать». Гиреев испугался состояния Татарского и убежал. Татарский погнался за ним и оказался около заброшенной стройки. Недостроенное здание было похоже на ступенчатый цилиндр с башней наверху, вокруг которого вилась спиральная дорога. Татарский начал подниматься на этот своеобразный зиккурат. По дороге он нашёл три предмета: пачку из-под сигарет «Парламент», кубинскую монету в три песо с изображением Че Гевары и пластиковую точилку для карандашей в виде телевизора. После этого приключения рекламные концепции стали получаться у Татарского намного легче. Кокаин уже не доставлял Татарскому удовольствия. Однажды в баре герою продали почтовую марку, пропитанную ЛСД. На следующее утро Татарскому позвонил некий Владимир Ханин и сообщил, что Дмитрия Пугина убили. Приехав в офис Ханина, Татарский увидел над его столом плакат с тремя пальмами на тропическом острове. Эти пальмы были копией голограммы с пачки «Парламента», которую Татарский нашёл на зиккурате. С этого дня Татарский начал работать в агентстве Ханина «Тайный советчик». Татарского насторожил тот факт, что Ханин знал его настоящее имя.

Гуляя, Татарский увидел магазин с названием «Иштар», там он купил кеды «No name», в другом магазине по пути майку с изображением Че Гевары и планшетку для спиритических сеансов. Дома Татарский заправил планшетку бумагой и вызвал дух Че Гевары, он хотел узнать что-нибудь новое про рекламу. Планшетка писала всю ночь и выдала текст под заголовком «Идентиализм как высшая стадия дуализма». В тексте была высказана теория о превращении человека из Homo Sapiens в Homo Zapiens. Тогда же дух Че Гевары сформулировал теорию Вау-импульсов.

Кроме Татарского, в фирме Ханина работали ещё два криэйтора — Серёжа и Малюта. Через несколько дней Татарский попробовал ЛСД. Пока Вавилен ждал пока марка подействует, решил прочитать папку «Тихамат». На одной из страниц Татарский увидел фотографию древнего барельефа, центральной фигурой которого был Энкиду, который в обеих руках держал нити, на которые были нанизаны люди. Нить входила человеку в рот и выходила из заднего прохода. Каждая нить оканчивалась колесом. По легенде, люди должны были взбираться по нити, «сперва заглатывая её, а затем попеременно схватываясь за неё ртом и анусом». Внезапно Татарский оказался на улице незнакомого города, над которым поднималась башня, похожая на ступенчатую пирамиду, сияющую ослепительным огнём. Вокруг стояли люди и неотрывно смотрели на этот огонь. Татарский поднял глаза, и огонь начал притягивать его. Затем Татарский увидел, что это не башня, а огромная человеческая фигура. Когда Татарский пришёл в себя, «в его ушах пульсировало непонятное слово — то ли „сиррукх“, то ли „сирруф“». Сразу после этого Татарский услышал голос, который назвался сирруфом, он объяснил Татарскому, что, принимая ЛСД или мухоморы, человек выходит за пределы своего мира. Марка, которую съел Татарский, была пропуском в это место. Сирруф был стражем Вавилонской башни, а то, что видел Татарский, сирруф назвал «тофетом» — местом жертвенного сожжения, где горит пламя потребления, и в котором сгорает идентичность человека. Татарский видел огонь только потому, что съел пропуск, когда большинство людей вместо огня видят только экран телевизора.

Татарский проснулся со страшным похмельем и отправился за пивом. У ларька Татарский встретил Гусейна, который потребовал «отступного», но в это время ему на пейджер позвонил Ханин и приехал на выручку со своей «крышей» — Вовчиком Малым. Малой заказал Татарскому концепцию русской национальной идеи. Создание такой концепции не получалось у Татарского, не помог даже дух Че Гевары. На следующее утро Татарский узнал, что Вовчика Малого убили во время разборок с чеченцами. Без «крыши» у Ханина начались проблемы, и ему пришлось закрыть дело. В офисе Ханина Татарский снова встретился с Морковиным, который предложил Татарскому новую работу. Боссом Ханина был Леонид Азадовский, которого на самом деле звали Легион. Татарский увидел его лежащим посреди кабинета на персидском ковре усыпанным кокаином. Его лицо было знакомо Татарскому, он видел его в различных рекламных роликах на вторых ролях.

Отдел рекламы в этом заведении координировал работу крупных рекламных агентств. Морковин ввёл Татарского в курс дела. Выяснилось, что политиков, которых показывают по телевизору, на самом деле не существует, их создают с помощью сверхмощного компьютера. Чем выше пост виртуального политика, тем лучше 3D графика. Ельцин получался у них как живой, то же касалось и олигархов. Морковин рассказал, что существует служба «Народная воля», сотрудники которой рассказывают, что они только что видели «вождей». Получалось, что всё в России решали политики и олигархи, созданные 3D-специалистами. Татарский спросил, на что же всё это опирается, кто определяет курс мировой политики и экономики, но Морковин запретил ему даже думать об этом. Татарского назначили старшим криэйтором в отделе компромата. Вскоре ему дали соавтора, которым оказался Малюта. Через некоторое время Азадовский пригласил Татарского на пикник. Азадовскому доставляло удовольствие заходить в пивные и слушать, что говорит простой народ. Они посетили пивную недалеко от станции Расторгуево. Там на Татарского наехали бандиты после того, как он невольно раскрыл одного из активистов «Народной воли», и Вавилену пришлось сбежать. После этого он решил навестить Гиреева. Взяв у того сушёных мухоморов, Татарский отправился на прогулку в лес. Когда мухоморы подействовали, Татарский снова взобрался на башню замороженной стройки, где его посетили некоторые галлюцинации, после чего он заснул.

После этого Татарский оказался голым в помещении глубоко под землёй, чтобы принять участие в странном ритуале. Азадовский поведал Татарскому историю о древней богине, которая хотела стать бессмертной. «И тогда она разделилась на свою смерть и на то, что не хотело умирать». Между ними началась война, последняя битва которой произошла прямо над этим местом. Когда смерть начала побеждать, другие боги заставили их заключить мир. Богиню лишили тела, «она стала тем, к чему стремятся все люди», «а её смерть стала хромым псом с пятью лапами, который должен вечно спать в одной далёкой стране на севере». Общество, в которое вступал Татарский, стерегло сон собаки-смерти (по имени Пиздец) и служило богине Иштар. Главой общества оказался Фасук Карлович Сейфуль-Фарсейкин, известный телеведущий, с которым Татарский частенько встречался, но близко знаком не был. Лоб Татарского помазали собачьей кровью и заставили заглянуть в глаз, через который богиня узнаёт своего земного мужа. Сейчас на должности мужа Иштар состоял Азадовский. Вдруг за спиной Вавилена задушили Азадовского, таким образом, земным мужем богини стал Татарский. После этого с главного героя сняли цифровую копию, и после этого его основной функцией стало участие во всех клипах и передачах. Мужем Иштар стала 3D-модель Татарского. Во время сканирования Татарскому в голову пришла идея, что всё поколение «Пепси» и есть та самая собака с пятью лапами. В наследство от Азадовского Татарскому достался маленький телефон с единственной кнопкой в виде золотого глаза. С тех пор лицо Татарского мелькало во всех рекламных клипах и телевизионных репортажах.

Понятие о современной литературе. Основные имена, направления, эстетические особенности, социокультурные условия протекания литературного процесса. Взаимодействие реализма, модернизма, постмодернизма.

Понятие «современная литература» — подвижное понятие и, строго говоря, не термин. Ровно как и «новейшая литература». Оба этих понятия используются наряду с третьим определением — «литературный процесс конца XX —нач XXI в».

Для нас это примерно литература с конца 90-х годов (так говорил Умеров).

Н. Иванова в статье «Ускользающая современность…» обращает внимание и на понятие «актуальная литература»: «Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения, но по форме архаичную».

Существование современной литературы определяется как внешними так и внутренними процессами. Внутренний процесс — взаимодействие различных тенденций: постмодернистских, модернистских, реалистических, размытие границ между литературными жанрами, массовой и интеллектуальной литературой.

Внешние: литературный империализм сменяется литературной демократией (выражение Н. Ивановой), меняется роль критики по отношению к литературе (увеличение «рекламности» критики), в целом увеличивается роль PR в выпуске книги (презентации, концерты), тенденции противоречивы: литература обособляется и одновременно выходит на «массовый рынок». Как следствие всего этого меняется традиционное положение и функционирование литры — она теряет свою общественную роль, литература утратила свою власть (так говорил Умеров, долго говорил).

По лекциям Ничипорова:Водораздел проходит на рубеже 80-90х годов, когда четко намечается смена сущности существования литературы – крах ее литературоцентричности. Первые произведения, в которых осуществляется осмысление кризисного состояния эпохи — «Пожар» Распутина (85), «Печальный детектив» Астафьева (86 год). В том же году появляется первое «задержанное» произведение – «Защита Лужина» Набокова» и происходит «прорыв плотины», при этом возвращенная литература прочитывается как ультрасовременная. Новейшая же литература отмечена взамодействием трех эстетических систем — модернизм, постмодернизм, реализм. Важным признаком новейшей литературы становится такое понятие как «сетература» — литература в сети Интернет Т.о. «современная литература» это новая + новейшая

Основные направления в литературе:

Вариант ответа №1:

1. Постмодернизм.

Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, то, что был ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, для постмодернистов стало исходным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят различные векторы литературной эволюции.

Во-первых, это концептуализм, или соц-арт. Это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических традиций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, т. е. соцреализм, или язык морально авторитетной традиции - к примеру, русской классики, или различные мифологии истории). Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде - Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и др.

Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Необарокко характерихует (по О. Калабрезе):

а) эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в "Москве - Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

б) эстетика избытка - эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в "Палисандрии" Саши Соколова; "длинная строка" Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также весьма показательны в данном контексте);

в) перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" (Соколов, Толстая);

г) хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва - Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и др.). Вообще доминирование "бесформенных форм" ("Прекрасность жизни" Е. Попова, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Конец цитаты" М. Безродного, "карточки" Л. Рубинштейна и т. п.);

д) неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему "узлов" и "лабиринтов"): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается "вкусом утраты и загадки".

Эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища, уродств и абсурда сближает таких современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев, Елена Шварц и Вячеслав Пьецух, Владимир Шаров и Виталий Кальпиди, Алексей Парщиков и Иван Жданов, Валерия Нарбикова и Александр Иванченко.

Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Вен. Ерофеева или Евг. Попова). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом, внеэстетической реальностью, то для писателей необарокко характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму".

2. Постреализм.

В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы "родительских" систем в новое химическое соединение. Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в его основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер, наконец, его теория "романного слова" как глубоко диалогизированной структуры. В сущности, Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и "чужим", вечным и сиюминутным. Речь идет о новом творческом "инструментарии", позволяющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный хаос - и более того, искать в нем смысл. Релятивная эстетика постреализма нацелена на "глухонемое осознание связи сущего" (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса.

Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в "обстоятельствах" хаоса.

Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны еще в конце 1970 - начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова ("Опрокинутый дом", "Время и место") и в так называемой "прозе сорокалетних" (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие).

Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое "сорокалетними" в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе - Марком Харитоновым (роман "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича"), Андреем Дмитриевым (повести "Воскобоев и Елизавета", "Поворот реки", роман "Закрытая книга"), Юрием Буйдой (сборник рассказов "Прусская невеста"), Александром Берниковым (сборник рассказов "Дом на ветру", повести "Никто не забыт, ничто не забыто", "Зяблицев художник", "Легкая тяжесть в легких"), Ириной Полянской (рассказы, романы "Прохождение тени" и "Читающая вода"), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов "Страна происхождения"), Михаилом Шишкиным (романы "Всех ожидает одна ночь" и "Взятие Измаила"), Евгением Шкловским (сборники рассказов "Заложники" и особенно "Та страна").

3. Неонатурализм.

Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 - 1991 гг.), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр.

Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни.

4. Неосентиментализм.

Есть две подгруппы неосентиментазима, условно разделяемые по хронологическому принципу.

А) Сентиментальный натурализм (наиболее характерен для литературы 80-х гг.)

Сентиментальный натурализм оплакивает человеческие судьбы, погребенные умирающей эпохой, он - эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд, освобождающий живое от обязанностей перед мертвым. Переходный, неустойчивый характер этой тенденции связан с тем, что, заново открывая "маленького человека", эта литература окружает его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в эмоционально-физиологической сфере.

Именно на почве неосентиментализма встречаются, с одной стороны, маргиналы постмодернизма - такие как Тимур Кибиров, Анатолий Королев, Александр Кабаков, Алексей Слаповский (особенно в повестях из цикла "Общедоступный песенник") и Евгений Харитонов, а с другой - маргиналы реализма и соцреализма, такие как Людмила Улицкая, Марина Палей, Галина Щербакова, Марина Вишневецкая, драматург Николай Коляда (В. Литвинов вводит в этот контекст и М. Жванецкого). Особенно ярко эта же тенденция реализовалась в постсоветской массовой культуре - в репертуаре Аллы Пугачевой, Татьяны Булановой, Ирины Аллегровой, группы "Любэ". В широком смысле представители неосентиментализма – это Людмила Улицкая, Толстая, Петрушевская, Кибиров, Пригов.

Б) Собственно неосентименталим (или новая сентиментальность), характерный для 90-х.

«Новая сентиментальность» по пафосу своему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает к традициям художественной системы романтического типа.

То, что делает неосентиментализм в 1980 - 1990-е годы, прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в "симулякры" даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте. А "новый сентиментализм" уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях "нового сентиментализма" актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской "Снежной королевы" у Коляды ("Сказка о мертвой царевне", "Ключи от Лёрраха"), мотив Медеи у Л. Улицкой ("Медея и ее дети"), параллель с феллиниевской Кабирией у М. Палей ("Кабирия с Обводного канала"), травестирование сюжета о благородном рыцаре - верном слуге своей Дамы в повести Г. Щербаковой "У ног лежачих женщин", но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное - в отличие от прежнего неосентиментализ

В то же время центральными персонажами этой литературы и страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между романом Анатолия Королева "Эрон" (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова "Последний герой" (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях - утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому. ма, они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их "чернухой".

Вариант ответа №2:

Поиск по сайту: