Владимир Сорокин

Творчество можно разделить на 4 периода (М. Марусенков): первый отмечен влиянием концептуалистских идей (так как Сорокин начинал свою деятельность в среде андерграунда как художник) (сб. рассказов «Первый субботник», 1980-84, романы «Норма», 79 и «Очередь», 82, «Тридцатая любовь Марины», 82-84, поэма «Месяц в Дахау», 90 и роман «Сердца четырех», 1991), во второй период наметился явный кризис поэтики Сорокина, он работает не так продуктивно и роман «Голубое сало»,99 и сборник «Пир», 00 являются своеобразным доведением до конца приемов первого периода. Зато третий период характеризуется по Марусенкову преодолением радикальных практик постмодернизма — «Трилогия» (2001-2005) и сб «Четыре» (2005), содержательное начало, никогда не терявшее для Сорокина своей актуальности, выходит на первый план. Четвертый период отмечен возрастанием гражданско-политической темы и усилением философско-экзистенциальной проблематики (День опричника, 2006, Метель, 2010).

В фокусе творчества Сорокина на первом месте не лингвостилистические игры, а онтологическая проблема существования зла и насилия. à неизбежным было обращение к вопросам тоталитаризма и любой тоталитарной практике и их последовательная деконструкция, борьба с сакральностью. Последовательно деконструировав все тоталитарные дискурсы, Сорокин начинает всматриваться в действительность и ставить философские вопросы существования

Концепция творчества, абсурдистские тенденции, особенности языка:

В фокусе творчества Сорокина находится онтологическая проблема существования зла и насилия, тесно связанная в представлении писателя с проблемой соотношения художественной литературы и жизненной реальности. По этой причине многие произведения Сорокина отмечены бескомпромиссной борьбой с литературоцентризмом, «натурализацией» художественного текста и сакрализацией фигуры поэта или писателя. Основным средством осуществления десакрализации литературной деятельности стало использование гротескно-абсурдистской поэтики.

Сорокин является одним из наиболее самобытных интерпретаторов концепта заумного языка в русской литературе. Заумь используется писателем на протяжении всего творческого пути во всех ее типовых (от фонетической до супрасинтаксической) и функционально-тематических разновидностях (неведомый язык, сакральный язык, патологическая речь).

Впервые представленный в романе «Голубое сало», «новорусский язык» является новаторским художественным конструктом. Конститутивный для зауми эффект ускользания смысла возникает в «новорусском языке» за счет взаимопроникновения множества языковых и стилистических пластов. В «Голубом сале» Сорокин создал антимир истории русской культуры XX в. Использование гротескной образности позволило писателю заострить основные закономерности культурного процесса ушедшего столетия, воплотив их в фантасмагорических картинах недалекого будущего и альтернативного прошлого.

Используя традиции модернистского и постмодернистского гротеска, Сорокин создал в романе «Норма» гротескную модель советской действительности, обнажая «трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью».

В сборнике «Первый субботник» главенствующее положение занял постмодернистский гротеск. Ориентируясь на различные стили соцреалистической литературы, Сорокин разнообразными методами достигает впечатления недостоверности происходящего, искусно нарушая традиционную художественную логику.

Сорокин является автором уникального по своей самобытности и целостности абсурдистского театра в русской литературе. Так, в «Землянке», в полном соответствии с принципами драмы абсурда, писатель выстраивает действие как развертывание картины, а в «Юбилее» и «Дисморфомании» подвергает деконструкции традиции классической русской и зарубежной драматургии.

Роман «Сердца четырех» стал самым масштабным, сложным и многослойным абсурдистским произведением Сорокина. «Сердца четырех» можно назвать классическим постмодернистским романом, так как автор подрывает в нем сущностные характеристики литературы как вида искусства, имитируя коммуникативный акт.

В романах-мифах «Трилогии» категория абсурда приобрела не только художественное, но и онтологическое измерение. Опираясь на гностические идеи и используя широкий спектр остраняющих приемов, Сорокин создал грандиозное художественное повествование об абсурдности жизненного бытия.

Чтобы проследить основные приемы узнаваемого «сорокинского стиля», обратимся к роману «Тридцатая любовь Марины».

Роман начинается с постельной сцены между Мариной и Валентином (с описаниями, да), потом они сидят на кухне и едят борщ, разговаривают, обсуждая свою личную жизнь: Марина рассказывает о том, как она влюблена в свою новую девушку. Валентин — профессиональный писанист, играет и Марина (как мы узнаем позже, ее карьера пианистки оборвалась из-за нелепой случайности – придавило палец дверью в автобусе). Марина играет на пианино, потом это делает Валентин, чем доводит девушку до слез, так как играет «ее» ноктюрн. Она берет деньги и уходит. Дальше ее описание: женщина 30 лет, красивая, стройная, она родилась в год смерти Сталина. Марина погружается в воспоминания: отец инженер на заводе, красивая тонкая мать нигде не работает, но дает частные уроки игры на пианино, плохо готовила, но любила заваривать чай, которого не понимал отец. Детский сад, в который ходила девочка, там узнала про анатомические особенности девочек и мальчиков, ей интересно, но она и не верит в это, пока однажды не застает мать в постели с неким дядей Володей. Она не понимает того, что происходит, но интуитивно чувствует, что им это нравится и что это запрещено. Ей снится сон, в котором Жирная, ее воспитатель детсада рассказывает про Артек и девочке подмигивает потртрет Ленина, потом Жирная заставляет ее при всех задрать юбку и бьет ее. Вспоминает Марина и другой случай, как они с отцом поехали на море. Он напился и изнасиловал девочку (она была во втором классе), а утром покончил жизнь самоубийством. Описание страшной сцены дается на фоне прекрасного и безмятежного морского пейзажа, на фоне летней жизни. Марина засыпает после всего и ей снится море и краб, которого она достает из себя.

Пока Марина вспоминает это, она едет в ДК, где учит детей играть на пианино.

Потом Марина вспомниает, как переехала к бабушке и та нашла ей профессионального преподавателя игры на пианино, который открыл ей все прелести музыки. Вспоминает поездку в лагерь и приставания вожатого, этот опыт ей не нравится, так как во время него она вспоминает отца. Потом появляется первая «любовь» — Маша.

Марина едет к еще одному любовнику — члену ЦК, он дает ей денег и продукты, которые она отвозит своим друзьям-диссидентам. Здесь открывается, что не все мужчины ей неприятны. У нее есть мужчина мечты — ОН с фотографии, герой (тут читается Солженицын, хотя имени нигде нет)

Марина заходит в магазин и крадет масло, но не для себя, на выходе она подбрасывает это масло какому-то бедного вида старичку. Ей нравится сама идея украсть что-то у государства (так воспринимается и член ЦК, видимо), ей нравится сопряженное с этим чувство опасности и внутренней справедливости (она близка к диссидентам, что понятно, ненавистница режима).

Когда она приходит домой, то открывает тетрадь, в которой собраны воспоминания о всех ее любовницах — включая новую подругу их 29. Приходит любовница, они пьют, занимаются любовью и курят траву и после этого Марине снится сон, в котором появляются ее любовницы и зовут ее к себе, но потом возникает ОН и говорит ей, что за эти 30 лет и 29 «любовей» она никого по-настоящему не любила. Марина отвечает, что любит его, но он говорит, что его любит не она, а Россия, которая видится ей во сне Небесной Россией. Без любви нельзя жить — говорит ей он. Марина плачет, просыпается, а потом выходит из себя и выгоняет любовницу.

Марина впадает в тоску, запойно пьет, уже не видит радости от встречи с друзьями (срывается на американца Тони, когда тот начинает говорить ей о прелестях демократии). – Я человек, а не шлюха, — заявляет она на очередное предложение «проветриться» (отличное определение, по-мойму).

Но не смотря на свою тоску она все-таки идет преподавать в ДК, где встречается с отцом своей ученицы — Сергеем Румянцевым, «правильным» советским мужчиной, работающем на заводе, состоящим в партии. Он провожает ее домой и в разговорах пытается «наставить на истинный путь»: шаблонными фразами рассказывает об уникальности эксперимента социализма, приводит примеры простых работяг…Он остается у нее ночевать и пристает к ней, пока она спит. Постельная сцена не описывается на этот раз, она дается сквозь сон героини. Марине снится море и внезапно она слышит прекрасный величественный гимн, от которого разрывается сердце (параллельно она впервые достигает оргазма с мужчиной). Но оказывается, что прекрасная песня из сна это всего лишь начало трансляции по радио утром, когда включается гимн СССР. С этого дня начинается новая жизнь Марины. Она бросает занятия музыкой и идет на завод, свято поверив в убеждения и жизненную позицию Румянцева. С этого момента меняется и повествование, происходит то, что Липовецкий называет «стилевым скачком» — из диссидентского романа «ТЛМ» перерастает в соцреалистический роман. И чем дальше мы движемся по тексту, тем более редуцируется язык. От клишированных штампов художественного соцреалистического текста Сорокин переходит к публицистике, герои «теряют» свой голос, свою индивидуальность и растворяются в цитатах из передовиц (последние энное кол-во старниц текста это сплошные густо склеенные цитаты). Происходит не только деконструкция романных дискурсов: диссидентского и соцреалистического, но и деконструкция личности.

Итак, по Сорокину, «ТЛМ» это роман о любви, о ее трагическом поиске, о попытке спасения от одиночества в мире. Героиня романа обладает яркой индивидуальностью, особой «другостью», и для того, чтобы обрести баланс с миром соцреализма, с тоталитарным миром, ей приходится не только отказаться от этой «другости», но и полностью исчезнуть, стать винтиком в машине.

Поиск по сайту: