Жанр романа в литературе русского символизма: «Мелкий бес» Ф. Сологуба и «Петербург» Андрея Белого

Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Прозаическое наследие символистов уступает поэтическому, главный символистский роман – Петербург и вовсе был написан после развала символизма. Однако символическая проза – явление очень многоплановое. Оно обращается к разным эпохам6 современность (Сологуб Мелкий бес), античность, средневековье (Брюсов – Огненный ангел). В критике в это время во всю твердят смерть романа (Мандельштам). Действительно, роман деформируется, ищет новые пути. Переживает кризис понятие «прогресса» и линейное развитие истории (вместо этого преобладает цикличность).

Написан Мелкий бес в 1902 году, а Петребург в 1913- 1914, оба символистски, но взаимодействуют с разными традициями. Например, в МБ много аллюзий и ассоциаций с 19 веком, П же вовсе перерастает масштабы символизма (Бердяев «Астральный роман» вообще называет его аванградным текстом). Но «МБ» и «Петербург» объединяют ощущения распада человеческого я, человеческой реальности, ощущение деструкции психологии, беспомощности традиционных форм сознания. Сознание – фикция, объективная реальность выпадает и ей на смену приходят гротесковые видения, бреды. Сама личность – совокупность неврозов.

В Петербурге распад личности ведет к распаду целой империи. Распад раскрывается на разных уровнях, распад семьи (семья Облеуховых), распад человеческой личности. Связать с распадом личности Облеухова (он сам не понимает, как связался с террористической партией, которая дала ему задание взорвать собственного отца; он, поклонник Канта, осознает, что сознание не существует). Целостный мир подменяется. Ощущение гниения и дряхления. Поэтика Петербурга- не ориентирован на реалистическую поэтику, это ритмизованная проза, пульсирующий ритм авторского «я». Петербург – это я сам, это моя мозговая игра. Символисткие идеи – реализация игры героя, мысленные образы выходят на поверхность. Роман «Петербург» - модернистская проза начинается во многом этим романом. Техника неклассического письма. Белый выходит из уроков Пильняка, система лейтмотивов, линии к модернистской прозы. Стык символизма и авангарда.

«Мелкий бес» положил начало широкой из­вестности писателя Ф. Сологуба. Писатель утверждал, что он создал образ «героя» своего времени, но умалчивал о метаисторическом смысле своего романа и его символической многознач­ности. Сегодня очевидно, что при всех глубоких и разветвленных связях «Мелкого беса» с классической реалистической традицией (помимо Гоголя, Щедрина, Чехова, Лермонтова следует назвать Пушкина и Достоевского с их «Бесами») она в нем принципи­ально не единственная. И хотя, Мелкий бес же с виду реалистическое письмо, здесь нет распада сюжета, но Сологуб взрывает эту реалистическую поэтику изнутри бредами и видениями Передонова. Изображение реальности «постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной са­тирой, то с романтическим гротеском и иронией» и позволяет говорить о МБ как о романе - мифе. Но если канонический миф о творении повествует об отделении космоса от хаоса, то в романе Сологуба развернута «картина антиразвития ("антипути"), деграда­ции человеческого разума», возвращающегося, по слову писате­ля, в «довременное смешение, дряхлый хаос» (отсылки к гностической и шопенгауэрианской традициям). Одержимость хаосом (опасность, подстерегающая еще не «ставшее» детское сознание) принимает в романе, особенно в его главном герое, предельные формы. Притом в отли­чие от детского — сознание Передонова открыто только в этом направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса мировой жизни — «всебытия». Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами поми­мо всего прочего как испуганный и страдающий ребенок.

В "Мелком бесе" Сологуб создал свой образ России, образ нелестный. Образ кондовой, тяжелой, неподвижной страны. В какой-то степени можно говорить о карикатуре. Образ России, созданный Сологубом,- это образ страны, у которой нет будущего, потому что в ней, по Сологубу, нет сил, способных к творческой деятельности. Автор сам употребил в предисловии к роману понятие "передоновщина", которое по аналогии с "обломовщиной" способно приобрести характер национального мифа. И если в гоголевской поэме души мертвы и неподвижны, то у Сологуба вместо некрополя царство безумия. В нем верховодит недотыкомка. Она неистребима. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Недотыкомка угрожает всем без исключения. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в "Петербурге" Белого). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иной план реальности. Таким бегством в романе становится любовная связь между Людмилой и гимназистом Пыльниковым. При анализе этого пласта романа следует вновь вернуться к традиции русской литературы, подчеркивающей равенство людей перед истиной. Между тем бегство, которое предлагает Сологуб, предназначено только для избранных и, по сути дела, является запретным. Более того, эта запретность и составляет, по Сологубу, его "сладость".

«Петербург». Место действия романа и его «титульный герой» — Петербург, столица Российской империи и в этом качестве — место встречи азиатского Востока и послепетровского Запада. Но проблема Востока и Запада в русской истории представляет собой наглядное выражение противоречий мирового исторического процесса. Последний же, по Белому, есть проекция на плоскость «земного» противоборства космических сил, а Петербург есть «математическая точка» касания этих сил. Как «математическая точка», он не обладает признаками реального пространства, его пространства мнимые. Соответственно и люди, населяющие этот город, называются мнимостями. Ключевым образом-концепцией текста становится «мозговая игра».

Время действия романа — девять дней октября 1905 г., на которые проецируется прошлое и будущее мировой истории. В фантасмагорическом Петербурге, превращающем людей в теневые силуэты, сталкиваются силы, претендующие на руководство судьбой России. Одна из них представлена сенатором Аполлоном Аполдоновичем Аблеуховым, образ которого строится на гротескном соединении мотивов геометрии и бюрократии. В образных сцеплениях романа этот персонаж накрепко спаян с прямолинейным Невским проспектом, черным кубом кареты, математической точкой кабинета в некоем правительственном Учреждении, откуда сенатор шлет по всей стране циркуляры, рассыпающиеся бумажными вихрями. Семейная жизнь Аблеухова повторяет историю Карениных, но судьба бывшей супруги сенатора Анны Петровны, некогда убежавшей от мужа с заезжим итальянским тенором, лишь пародийно воспроизводит судьбу Анны Аркадьевны. Пародийно обыгрывается и имя сенатора: ему бы метать стрелы, ему бы катить огненное колесо, но стрелы его никого не пугают, государственное колесо на российских дорогах расшаталось, и Аполлон Аполлонович — уже не бог Аполлон, а немощный, выживающий из ума старик; олицетворенная им власть государственно-бюрократической системы — марионеточна, призрачна. Как внутренне бесплодная, призрачная раскрывается в романе и противостоящая бюрократии сила — партия террористов. Ее в «Петербурге» представляет Дудкин — бывший студент-разночинец, «спортсмен от революции». Дудкин помещен в мрачные, запутанные пространства — в хаос Васильевских островов, на черные лестницы, раскольниковский чердак с мокрицами и тараканами. Его жизнь — цепь парадоксов. Всей России, русской революционной молодежи он известен под грозной кличкой Неуловимого, воплощающего самый дух партии («Партия — во мне», — говорит Дудкин), но постепенно выясняется, что всеми его действиями руководит провокатор Липпанченко, управляющий им, под флагом партийной дисциплины, как марионеткой: единственный раз, когда он хочет спасти Николая Аблеухова, ему предлагают выбор либо жертва Аблеуховым, либо позор самому. Дудкин сходит с ума и убивает Липпанченко. Сцене Убийства предшествует галлюцинация — явление Медного гостя, Контаминирующее мотивы Медного всадника и Каменного гостя Пушкина. Таким образом, проблема столкновения частного человека и терроризма вбирает в себя противостояние «маленького человека» и государства. Дудкин постепенно предстает как жертва не одной (как было у Пушкина и Достоевского), а двух тоталитарных сил: самого государства и революционной партии. Родство этих деспотических сил Белый акцентирует образом провокатора Морковина, который связан и с Липпанченко, и с сенатором Аблеуховым. С сыном сенатора Николаем Аблеуховым Морковин говорит и как представитель партии требуя убийства отца, и как чиновник полиции, который в любой момент может его арестовать за близость к революционерам: внешне враждующие силы государства и терроризма объединений угрожают частному человеку.

Студента-интеллектуала Николая Аблеухова Белый наделил многими автобиографическими чертами и попытался в его образе представить судьбу интеллигенции, попавшей в жернова эпохи исторического перелома. Николай— сын сенатора и генетически связан с властью. Но он с отвращением относится к отцу, хотя со временем все больше начинает жалеть его. Комплекс потенциального отцеубийства входит, по Белому, как в отношение интеллигенции к родившему ее порядку, так и в механизм смены культурных периодов.

Пружиной действия романа становится неосторожное обещание Николая убить отца. Дальнейшие перипетии создают атмосферу детектива: в этом Белый следует традиции Достоевского. Но Белого отличает то, что все характерные для детектива ситуации даны у него пародийно. Орудие предполагаемого убийства сенатора — бомба — представляет собой банку из-под сардин («сардинницу ужасного содержания»). Сцена взрыва бомбы (в конце 8-й главы) описана трагикомически: самодельная «сардинница ужасного содержания» никого не убивает и лишь старика-сенатора изгоняет в «ни с чем не сравнимое место», превращая носителя громкого имени Аполлон в рыдающее дитя. Один из зрителей этого театра марионеток — Степка, крестьянин-сектант, пришедший в Петербург на заработки. Ему принадлежат апокалипсические пророчества, которые созвучны авторским ожиданиям (высказанным в лирических отступлениях), — о грядущих мировых потрясениях, катаклизмах и, вероятно, катастрофическом их исходе.

Эпилог романа указывает на возможность выхода из дурной бесконечности петербургских проспектов. Это указание символизировано путешествием Николая Аблеухова в Египет, представленным как начало пути посвящения. Вместе с тем оно намекает также на разрешение ведущего конфликта романа — между противоборствующими Востоком и Западом. Предпочтение не отдано ни тому, ни другому — Белый говорит о возврате к общим праистокам: обращение к Древнему Египту. Предфинальное изображение героя романа у подножья Великой пирамиды символизирует начало посвятительного восхождения. Оно подготовлено моментом духовного взрыва (подглавки «Страшный суд», «Дионис» и «Откровение»), который срывает с героя маскарадный костюм (красное домино) и открывает перед ним иные духовные пространства.

Краткие содержания:

Поиск по сайту: